Apoteósicainterpretación anoche, de la Orquesta Ciudad de Granadaen el Auditorio Manuel de Falla, sinpódium ni batuta física, del granviolinista concertinoaustriaco Erich Höbarth.
Complicidad de gestos faciales entre los integrantes de la
orquesta, y el director con una economía y timidez de comportamiento increíble, como quien no
hace nada, Erich HÖBARTH, concertino, en las tres obras del programa, supo
extraertodas las posibilidades de una interpretación
de matrícula de honor “Cum laude”.
Noche mágica, para todos nosotros melómanos, disfrute total,
los que asistimos al concierto lo recordaremos por tiempo.
Gran éxito de programación de los dos Conciertos
llamados“OTOÑO”, por sus obras de peso
e interpretaciones, pues hago referencia al anterior, dirigido por el francés
Christophe COIN, chelista, creador del prestigiosocuarteto Quatuor Mosaiques, al que pertenece
también el violinista Erich HÖBARTH, ambos profesores pedagogos de
conservatorio, e integrantes de la Filarmónica de Viena.
Felicitaciones a la Orquesta Ciudad de Granada por ambas
interpretaciones, que muestra su enorme calidad, con su sonido propio, en sus
24 años de existencia.
ABONO B
(2)Joseph HAYDN Sinfonía
núm. 60 en Do mayor, Hob.I/60, "Il Distratto"
Wolfgang Amadeus MOZART Concierto para violín en Sol mayor, KV
216
Franz SCHUBERT Sinfonía n. 4 en Do menor, D 417,
“Trágica” ERICH HÖBARTH violín y director
La sinfonia nº 60 "II Distratto", se originó como música incidental para
una obra de teatro cómico en cinco actos centrados en el epónimo héroe
'distraído', Leandre. No obstante hipótesis en sentido contrario, es la
única sinfonía Haydn que se puede documentar como haber originado como música de
escenario. Este estado único se correlaciona tanto con sus rarezas de estilo y con
el hecho de que es una sinfonía de seis movimiento?? una anomalía genérica que
en la música austríaca del siglo XVIII se encuentra sólo en abiertamente
programática El primer movimiento sirvió como la obertura, el segundo
hasta el quinto como entreactos, y el último como una especie de 'final'.
. Adagio - Allegro di molto II. Andante III. Menuetto -- Trio IV. Presto V. Adagio (di Lamentatione) VI. Finale: Prestissimo The Academy of Ancient Music & Christopher
Hogwood
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) Concierto para violín Nº 3 en Sol
mayor, "Straßburg", K216 [in G major/en sol majeur/G-Dur] (De 1775) 1.
Allegro. 2. Adagio. 3. Rondó. Emmy Verhey, violín, Concertgebouw
Chamber Orchestra, Eduardo Marturet, director
1. Allegro: En el primer movimiento, el solista toca junto con los primeros
violines durante el tutti orquestal. El tema principal es brillante e imponente,
seguido por una sección central menor tras la que regresa al tema
principal. El Allegro está en forma sonata, iniciándose con un brillante tema
en Sol mayor, interpretado por el acompañamiento. El tema principal es una
espléndida y alegre conversación entre el violín solo y el acompañamiento,
seguida por una modulación a Re mayor, y a continuación a re menor. El Concierto
experimenta en otras tonalidades pero no se asienta en ninguna, y eventualmente
vuelve a la tónica (Sol) mayor en la recapitulación con la ayuda de la
cadenza.
2. Adagio: El segundo movimiento está también en forma ABA, y
en la tonalidad de la dominante: Re mayor. La orquesta comienza interpretando el
hermoso y célebre tema principal, que es imitada por el violín una octava por
encima. Los vientos interpretan entonces un motivo de danza en La mayor, que
concluye el violín solo. Tras la conclusión en La mayor, el violín interpreta
de nuevo el tema principal, permaneciendo en la misma tonalidad. Cuando debería
haber sonado el La natural, se escucha un La sostenido, y la melodía cambia a si
menor, en un pasaje limpio y trágico. Pronto modula de nuevo a La mayor, y a la
tonalidad de inicio (Re mayor) a través del tema principal. Tras la cadenza, y
como algo realmente extraño en la música de Mozart, el violín interpreta una vez
más el tema principal, para concluir el movimiento en Re mayor.
4.
Rondó: El tercer movimiento es un rondó allegro, y se inicia con un tema de
la orquesta que da al concierto su sobrenombre: "Strassburg" (Estrasburgo). Tras
un breve y solitario pasaje interpretado tan sólo por los oboes, el violín solo
entra con una melodía diferente que modula a Re mayor. Un brillante y agudo
pasaje en Re mayor es seguido por un arpegio descendente, cuya línea melódica
conduce finalmente al Sol mayor de las cuerdas y se repite de nuevo. Tras el
segundo tiempo, el violín toca la línea de los oboes solos de la introducción. A
continuación, una escala cromática interpretada por el violín conduce al tema
"Strassburg". La orquesta imita al violín y cambia repentinamente a si menor y
hace sonar exactamente el mismo tema del primer solo del violín, pero
interpretado en esta ocasión en la tonalidad relativa menor del tono origial.
Cuando el tema se repite, cambia de nuevo súbitamente a mi menor. La pequeña
cadenza en mi menor introduce a la orquesta, que una vez más interpreta el tema
"Strassburg" en Sol mayor. Tras un par de compases en Re mayor tocados por la
orquesta, la música viaja del Allegro a un Andante en sol menor, casi a la
manera de una forma Scherzo-Trio. La cuerda interpreta corcheas que saltan
mientras el violín toca una breve línea melódica que se repite y finalmente
lleva al Allegretto en Sol mayor. El violín hace sonar un tema juguetón de
negras, mientras que la orquesta interpreta brillantes y veloces tresillos, de
forma que la parte del violín solo actúa tan solo como fondo. Las partes cambian
y ahora la orquesta toca el tema juguetón, mientras que el violín intenta hacer
alarde de vistuosismo interpretando rápidas notas. Los veloces pasajes paran, y
el violín pasa a tocar un tema más ceremonioso, a la manera de una musette. Este
patrón sonará dos veces más hasta que el violín concluya el tema rápido con un
débil sol, y cambie al primo tempo (rondó-allegro). Tras unos cuantos
compases, el primer tema del violín solo vuelve a sonar, pero esta vez como una
variación en la menor. El violín toca el tema "Strassburg" en sol menor, y la
orquesta lo imita en su forma original en Sol mayor. Después tiene lugar la
típica primera variación del solo, esta vez en la tonalidad de la tónica. El
violín toca otra pequeña cadenza que conduce a la última interpretación del tema
"Strassburg". La orquesta lo interpreta una vez más, una octava más grave. A
pesar de que el concierto finalice de foma pomposa, Mozart eligió para ponerle
fin una nueva exposición del tema de los oboes solos en Sol mayor, logrando el
efecto de una "desaparición" de la música.
F. Schubert - Symphony No. 4 "Tragic" in C minor, D. 417
(1816): 1. Adagio molto - Allegro vivace 2. Andante in A flat major 3.
Menuetto. Allegro vivace - Trio in E flat major 4. Allegro
Conductor -
Nikolaus Harnoncourt Wiener Philharmoniker Musikvereinssaal Wien
La sinfonia Num. 4 "Trágica es un ejemplo maravilloso de un joven compositor, admirador del gran Beethoven, formado en el clasicismo de Haydn y Mozart,y aunque deudora en parte de la obra del mismo emerge por ella misma mostrando su enorme creatividad y poder melódico, su grandeza emocional y su libertad expresiva que te permite salirse de forma sutil de le extructura clásica habitual.
Fue iniciada a principios de Abrl y terminada el 27 de ese mismo mes del año 1816. Interpretada poco después por la orquesta de aficionados en la que Schubert tocaba la viola. Su primera presentación profesional fue dirigida A. F. Riccius en Lepzig, el 19 de Noviembre de 1849.
En general esta es una bella obra de un joven músico, un compositor que sin pretender llegar a profundizar, lo trágico del ser humano, explora rincones del mismo que simplemente expone desde su mentalidad, su edad y su increible alma poética y ensoñadora. Una maravilla, muestra de brillantez, vitalidad, profundidad,seriedad, alegría y belleza.
Christoph W. Ritter von GLUCK Iphigénie en
Aulide, obertura
Antonin KRAFT Concierto para violoncello y orquesta en Do mayor, op.
4
Franz Joseph HAYDN Sinfonía núm. 104 en Re mayor, “Londres”
CHRISTOPHE COIN violoncello y director
Christoph Willibald
Ritter von Gluck, compositor Aleman, (1714-1787),
reformador de la opera. Hasta 1762 compuso en el estilo de sus contemporáneos,
(cuarenta óperas de las cuarenta y cinco de su obra,) cultivado especialmente
en Italia y marcado por una música destinada a los virtuosos del canto. Pero
con el tiempo Gluck se mostró en desacuerdo con el carácter convencional de la
ópera italiana que se distinguía por su brillantez superficial y una densa
ornamentación melódica. Comenzó a desarrollar un nuevo estilo por medio del
cual intentó recuperar el propósito original de la ópera: expresar sentimientos
y emociones transformados en palabras, por medio de la música.
Antecedentes.-
El fin de
una estética
El
Barroco había significado una impresionante profusión ornamental en todas las
artes. Pintura y Escultura se hallaban sujetas a una eclosión de adornos y
excesos, donde la Música no iba a ser una excepción.
El incipiente espectáculo operístico era ideal para la estética barroca;
por ello quizá fuera la Música (en especial el “teatro cantado”), una de
las artes donde mejor pudiéramos apreciar esta “apetencia por los excesos”.
Durante
esta época, la ópera se había convertido en un espectáculo idóneo para los
ideales barrocos. La música, y concretamente la ópera, era una exhibición
estética en todos los sentidos, donde el gusto por lo recargado y lo ostentoso
encontraba su más amplio reflejo. Buena muestra de ello lo encontramos en los
gustos del público, quien, en muchas ocasiones, asistía a las
representaciones operísticas con el único objeto de contemplar embelesado las
acrobacias vocales de las grandes figuras (los divos y las divas). Éstas, en
ciertos momentos, se saltaban la partitura a su antojo para dar rienda suelta a
la “inspiración del momento”. En este contexto, al que Gluck habría de
enfrentarse, se había llegado al punto, en numerosas ocasiones, de no escribir
el final de determinadas arias, pues se sabía de antemano que no iba a ser respetado por los cantantes.
Así que se dejaba el final para que el cantante lo interpretara “ad libitum”.
LA
REFORMA.-
La sobriedad en el
tratamiento de las voces, en una época en la que todavía predominaba la
ornamentación barroca de las arias, es la característica que distingue a Gluck
de sus contemporáneos. Para él lo importante era que la ópera transmitiera la
grandeza del drama, asociada a un texto que tuviera concisióny sentido teatral, para lo que era preciso no
sólo reducir los excesos vocales, sino también adoptar un patrón escénico en el
que sólo se desarrollaran escenasde
gran efecto dramático y esenciales de la obra, adopta un principio que, obvio
en la actualidad, fue revolucionario en su época: la ornamentación vocal sólo
puede justificarse por una situación dramática especial; de otro modo, la
música tiene que acercarse a la declamación y a la expresividad.
La intervención del
coro es esencialpara dar al drama
solemnidad y carácter colectivo; además, suele incorporar a la acción un
ceremonial ficticio pera sugestivo que permite al espectador imaginar el mundo
clásico de un modo real.
Gluck introdujo en la
ópera, una orquestación basada en las cuatro partes de la cuerda, dando a los
instrumentos de viento una presencia de mayor relieve en el conjunto;
utilizando el oboe como instrumento de carácter patético para subrayar los
estados anímicos de los personajes, e introduciendo el “chalumeau”, precursor
del clarinete, (entre la flauta dulce y el clarinete), para enriquecer el clima
orquestal. El clímax el estilo gluckiano se halla en su Iphigénie en Aulide,
donde se alcanza la máxima concentración dramática con recursos como el enlace
entre obertura y acción. La eliminación del recitativo “seco”, sustituido por
el recitativo acompañado por la orquesta, fue otra importante aportación a la
continuidad narrativa de la música, acercando la ópera al teatro griego
original,(idea netamente neoclásica).
Christoph W. Ritter von GLUCK Iphigénie en
Aulide, obertura
Opera completa.-
Iphigénie en
Tauride - Christoph Willibald Gluck (1714-1787).
Ópera en
cuatro actos. Libreto de Nicolas François Guillard, basado en Eurípides y en un
drama de Guymond de la Touche.
Personajes: Artemisa (soprano); Ifigenia (soprano); Orestes (barítono); Pílades
(tenor); Toas, rey de los escitas (bajo); sacerdotisas, servidoras del templo,
griegos, escitas.
Lugar y época: La isla de Tauris, país de los escitas, en el siglo XIII a.C.
Argumento: Después de su salvación
en Aulis, Ifigenia vive en Tauris como sacerdotisa de Artemisa. El preludio del
primer acto contiene una impresionante descripción de la naturaleza: como si
una tormenta de fuerza colosal se levantara lentamente sobre la tranquila
orilla del mar. Gluck sigue aquí un principio que Wagner convertirá más tarde
en regla de muchos dramas: utilizar el preludio como introducción a la
atmósfera de la escena que sigue inmediatamente después, y no como una obertura
en el sentido usual (en que se presentan previamente los temas principales de
la obra).
Ifigenia, apoyada por grandes coros, invoca a los dioses. Ha visto en sueños su
lejana patria, ha visto la destrucción del palacio paterno y a su padre
desgarrado por un animal salvaje cuyos horribles rasgos eran parecidos a los de
su madre. (Lo que le ha enseñado el sueño ha sido un reflejo de la realidad:
Agamenón fue asesinado por su mujer al volver de Troya; su hijo Orestes lo
vengó, pero derramando también sangre familiar, como parece ser el destino de
esta trágica estirpe desde el lejano filicidio de Tántalo.) En una gran aria,
Ifigenia pide su liberación por medio de la muerte.
Orestes y su fiel amigo Pílades han sido arrojados a la costa de Tauris. El rey
Toas, profundamente preocupado por un oráculo, decide matarlos de acuerdo con
las costumbres de su país, pero extraños signos lo intranquilizan. Ifigenia es
quien ha de consumar el sacrificio humano, pero se niega. La escena es
significativa desde el punto de vista musical: estridentes flautines subrayan
el canto de los escitas y el batir de los grandes tambores dan a los coros
multitudinarios un carácter salvaje; las frases de los griegos, en cambio, son
suaves y nobles.
El acto segundo, en el atrio del
templo, comienza con una dramática aria de Orestes. A su remordimiento por el
matricidio que cometió se añade la conciencia de ser culpable de la muerte
inminente de su amigo. Pílades trata inútilmente de tranquilizarlo: las Furias
(divinidades vengativas de la mitología griega) torturan a Orestes sin piedad.
Después de frases excitadas que expresan su desconcierto interior, Orestes
canta de pronto una melodía más serena (en La mayor, con palabras que expresan
que por fin ha vuelto la paz a su corazón); pero la orquesta, con amenazantes
trombones y ásperos golpes rítmicos, parece desmentir esta tranquilidad. Cuando
se le preguntó a Gluck sobre esta aparente contradicción, respondió:
"Orestes miente. Lo que él cree que es serenidad, es agotamiento, pero las
Furias no duermen... ¡Orestes ha matado a su madre!". Frase sumamente
interesante, que uno esperarla oír más bien en boca de un compositor moderno.
La aparición de Ifigenia aumenta los
tormentos de Orestes: tiene una visión en que se le aparece su madre asesinada.
La sacerdotisa le pregunta por su patria y advierte con horror que su sueño le
había revelado la verdad. Los hermanos no se reconocen. Ifigenia llora mientras
prepara a la víctima, lo que al mismo tiempo significa la prolongación de su
esclavitud en la isla.
.
El acto tercero transcurre en los aposentos de Ifigenia. La sacerdotisa,
impulsada por una misteriosa voz interior, ha decidido resistirse a la voluntad
del rey y salvar a uno de los extranjeros. Su elección recae en el más desgraciado
de los dos: Orestes. Pero no ha contado con la lealtad de los amigos: ninguno
quiere sobrevivir al otro. De ese modo, Ifigenia se decide no sólo a dejar
escapar a ambos, sino a regresar con ellos a su patria llevando la imagen de la
diosa Artemisa, tal como se lo predijo un oráculo. Libera a Pílades para que
pueda reunir a los demás prisioneros griegos diseminados por la isla.
Orestes está preparado para el sacrificio. Las sacerdotisas esperan con
sombríos cantos el instante en que Ifigenia asestará la puñalada mortal al
prisionero.
Entonces se produce el
reconocimiento de ambos hermanos. El rey Toas interrumpe la escena; se ha
enterado de que Ifigenia ha dejado escapar a uno de los extranjeros y exige,
lleno de furia, la muerte inmediata del otro. Ifigenia trata de explicarle que
tendría que matar a su propio hermano. En el último instante, aparece Pílades
con un grupo de guerreros griegos, que hieren al rey tras un breve combate.
Entonces interviene la misma diosa Artemisa: exige que los escitas devuelvan su
estatua a los griegos. La culpa de Orestes queda expiada en razón de su
remordimiento; con su hermana y su leal amigo Pílades emprende el anhelado
regreso a Grecia.
Música: Gluck alcanza la última y
más elevada pureza de su estilo. La línea melódica es sencilla y de gran
belleza; la armonía, perfecta; la instrumentación, espectacular. Para el papel
de Ifigenia es imprescindible una cantante de gran nivel espiritual, musical e
interpretativo. También Orestes debe ser representado por un artista muy
expresivo. Gluck utiliza en esta ópera fragmentos de óperas anteriores (en el
acto segundo una melodía de La clemenza di Tito; en el tercero otra de la mucho
más antiguaAntigona y en el final un coro de Paris y Helena).
Enlace de otra versión la ópera completa.- Se puede optar en el video a subtitulos en español, usando las herramienta de traducción.
Antonin KRAFT Concierto para violoncello y orquesta en Do mayor, op.
4
Antonín
Kraft
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Antonín Kraft (30 de diciembre de 1752 Rokycany - 28 de agosto de
1820, Viena) fue un checo chelista y compositor. Él era un amigo cercano de
Haydn, Mozart y Beethoven.
Kraft nació en el bohemio pueblo Rokycany . Recibió la educación musical
temprana en el cello de su padre antes de ir a la universidad en Viena para
estudiar derecho. Pronto obtuvo un puesto en el Imperial Hofkapelle . En 1778 fue nombrado
violonchelista en Príncipe Nikolaus Esterházy orquesta 's, donde conoció y estudió composición con
Haydn. Después de Esterházy murió en 1790, se trasladó a Viena y se convirtió
en miembro fundador de la Schuppanzigh cuarteto, donde ayudó a establecer las tradiciones del cuarteto de cuerda tocando. Jugó en el Grassalkovich tribunal y desde 1796 trabajó en Prince Lobkowicz orquesta 's. Murió el 28 de agosto
1820 en Viena.
Como compositor, escribió cello sonatas (seis para
violonchelo con graves publicado como op.1 y 2) y un concierto para cello (Op.
4). También escribió varios dúos: para violín y cello
(Op. 3), para violonchelo y contrabajo ó y dos violonchelos (Op. 5 y 6).
Franz Joseph HAYDN Sinfonía núm. 104 en Re mayor, “Londres”
La sinfonía nº 104 en Re mayor (Hoboken I/104), es la
última que compuso Joseph Haydn. La obra fue compuesta en su estancia en
Londres en 1.795, y estrenada en el Teatro del Rey el 4 de Mayo del mismo año, en un concierto con
composiciones propias dirigidas por el compositor.
El estreno fue un éxito,
Haydn escribió en su diario: “Toda la empresa estaba totalmente satisfecha, yo
también, he hecho 4.000 gulden en ésta noche, tal cosa es posible sólo en
Inglaterra.
Instrumentación: para
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en la, dos fagotes, dos trompas en D y
G, dos trompetas en re, timbales y cuerdas.
1º Adagio-Allegro.2º Andante. 3º Menuetto- Trío.4º Finale Allgro-Spirtoso.
Temporada de
conciertos de la Orquesta Ciudad de Granada, número 24 , (1990-1991)-(2013-2014),
en el Auditorio Manuel de Falla. Feliz aniversario a todos.
Continua la llamada crisis en la mente, en el ánimo, en las
conversaciones de todos nosotros, bombardeados por los medios de comunicación.
Lo cierto es que el dinero físico se ha perdido escondido, acaparado por
grupos de personas ambiciosas, haciéndonos a los demás ser muy precavidos en
nuestras conductas y consumos, (como siempre con razón ó sin ella). En el
mundode las administraciones estatales,
autonómicas,provinciales, locales, se
gasta por costumbre lo que no se tiene, se gestiona mal y lo que es peor la
corrupción generalizada.
Dada ésta opinión, la consecuencia, menos dinero público en
subvencionespara nuestra Orquesta
Ciudad de Granada, (unas ilusiones perdidas para los melómanos y aficionados, que querríamosmejores, no pudiendo la Orquesta desarrollar e interpretar obras que están en nuestras
mentes, que solo escuchamos en fonografía).
Por tanto una temporada en programaciónbaja, que se salva, gracias a Andrea Marcon
director artístico, que hace un sacrificio en sus asignaciones, cobrando la
mitad, llamando a sus amistades, para que colaboren con la O.C.G., y a la nueva
gerente Alicia Pire, por sus ideas de gestión, con el Ayuntamiento de Granada,
(Programación Auditorio Manuel de Falla), y encontrando ayudas de financiación privada.
