Aburrimiento en el AUDITORIO MANUEL DE FALLA

Sorpresa por la versión participativa ofrecida en el Auditorio Manuel de Falla del Oratorio de Navidad de Bach, el pasado viernes día 16, interpretada por la Orquesta Ciudad de Granada.

Lentitud, escasa brillantez, falta de equilibrio acústico entre los instrumentistas y los corales, (en los fortes al unísono muy desafinados), unido a las voces poco gruesas con falta de potencia, del cuarteto solista, produjo, en el intermedio el abandono de público. Otra vez será.-

Hasta pronto.

CONCIERTO DE NAVIDAD en el Auditorio Manuel de Falla O.C.G 2011

Con éste articulo con guía de audición en español, para comprender la obra, espero la disfrutéis, el próximo viernes.

Johann Sebastián Bach compuso el Oratorio de Navidad en el año 1734, para la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde fue estrenado, es una de las creaciones más apreciadas por el público, su belleza, su inspiración y su grandeza, la hacen merecedora de un lugar privilegiado en el repertorio sacro barroco.

Bach terminó de componer el Oratorio en el mes de Octubre; fue estrenado, tal y como recuerda la primera edición del libreto publicada también en 1734, en las dos iglesias principales de Leipzig en la Navidad del mismo año, no se interpretó nunca como una sola obra, aunque existen indicios a favor de la posibilidad de que Bach lo concibiera como un todo. Hoy día se ejecuta en una sola sesión, desligándolo de su función religiosa. Como es bien sabido, es en realidad una colección de seis cantatas, cada una de las cuales tiene sentido totalitario como obra independiente, su duración es de dos horas y cincuenta minutos, muy larga para una sola sesión, aunque para mi parecer, las obras deben interpretarse completas.

El propio Bach anotó la palabra “oratorio” en la primera página de la partitura autógrafa original. Ello quiera decir que el compositor decidió voluntariamente a qué género pertenecía su nueva creación; que concibió en plena madurez, época pródiga en hallazgos en la carrera creativa del músico. A este periodo de plenitud corresponden obras como, La Pasión según San Juan (1724), La pasión según San Mateo (1727) y La Pasión según San Marcos (1731), hoy perdida; el kyrie y el gloria de la Misa en si menor (1733).

El Oratorio de Navidad posee unas singularidades muy definidas. En las seis partes en las que se divide (cantatas), consta de recitativos a seco, (simples con acompañamiento orquestal obligato,) y recitativos acompañados, arias (que incluyen los duetos y los tríos), coros y corales, el libreto se basa en los evangelios de san Lucas y san Mateo, completándose con versos originales firmados por el poeta, “Picander” aunque tan notable fue la intervención de Bach en la redacción del texto, que el poeta ni si quiera lo incluyó en la antología de sus obras completas.

Otra singularidad, es que Bach confunde premeditadamente los géneros y además se sirve de músicas seculares compuestas por él mismo con anterioridad. Esta práctica es muy habitual durante el Renacimiento y el Barroco. Algunos de los más grandes polifonistas del siglo XVI escribían sus misas a partir de melodías ajenas (procedentes de canciones populares o de motetes de otros compositores), dando origen a la técnica compositiva conocida como misa parodia. En el siglo XVIII se prodigó mucho una práctica muy similar; el “pasticcio”, Éste método compositivo consistía en retomar arias y coros propios (e incluso ajenos) para reutilizarlos en obras vocales. Esta técnica estaba a la orden del día y era de público conocimiento. Tan vertiginoso en el ritmo de trabajo de un compositor de moda (pongamos los ejemplos de Heandel o Vivaldi) que éste se veía obligado a tomarse ciertas licencias que facilitara de ardua labor. Por otra parte el público de la época tenía poquísimas oportunidades de volver a escuchar una música después de su estreno, Así resulta perfectamente comprensible el deseo del artista de compartir su obra una vez más con sus contemporáneos.

Las técnicas utilizadas por Bach en su Oratorio de Navidad son similares a las explicadas. Los resultados obtenidos por el genio son sorprendentes, Uno de los varios enigmas que rodean al alumbramiento de la partitura es por qué nuestro hombre tan preocupado siempre por la búsqueda de un maridaje perfecto entre la expresión de la música y el significado poético del texto que la inspira, reutiliza arias y corales de antiguas cantatas en su nueva obra. Jamás lo sabremos, pero no deja de asombrarnos la facilidad del músico para hacer funcionar el texto religioso con una música cuyo origen es en muchos casos profano. Los modelos en los que se basa Bach para la composición de las arias y coros del Oratorio proceden en gran medida, de tres cantatas anteriores compuestas entre los años 1733 y 1734, Son: Hércules en la encrucijada BWV 213 (escrita con motivo del decimoprimer cumpleaños del príncipe Federico de Sajonia), Resuenan las Trompetas BWV 214 (dedicada a María Josefa reina electa de Sajonia y reina de Polonia) y Los precios de tu felicidad, bendición Sajonia BWV 215, compuesta por Bach para la conmemoración del primer aniversario de la coronación del rey Augusto II de Polonia

GUIA DE AUDICIÓN.  La primera parte del Oratorio de Navidad se inicia con el extenso, jubiloso y brillantísimo coro ¡Regocijaos, cantad de alegría! ¡Alabad estos días! !Glorificad lo que el Altísimo ha realizado en éste día!, música de una enorme intensidad reforzada por vibrantes golpes de timbal y atractivísimos juegos de rápidos arpegios descendentes en fusas entre las flautas, los oboes y los violines (ya desde el principio nos encontramos con una parodia, pues éste coro procede de la referida cantata Resuenas las trompetas. La pieza llega a su fin con la misma electricidad con la que daba comienzo y el Evangelista empieza su narración. Este recitativo da paso a otro, un” accompagnato”, que desemboca en una delicada aria por la contralto “Ahora mi dulce amado mi héroe de la estirpe de David!, cuya deliciosa melodía principal es expuesta por oboes y violines al unísono. Un coral se precipita a reflexionar sobre lo sucedido hasta el momento y el Evangelista prosigue con su narración. Los oboes entonan la sinuosa melodía que articula el coral combinado con recitativo, que procede al aria el bajo “Gran Señor y poderoso Rey, amado Salvador, cuán poco os importa el esplendor mundano”(otro préstamo de la cantata BWV 214), que exige del cantante una importante agilidad vocal. Aquí es la trompeta la que presenta el tema principal apoyada en fascinante contrapunto de la cuerda. Un sereno coral con trompetas y timbales pone punto final a la primera parte.  

La segunda de las cantatas (para el segundo día de Navidad), se abre con una sinfonía, la única pieza de estas características contenida en la partitura, cuya melancolía y poética atmósfera pastoral y cuyo colorido delicadísimo resultan literalmente turbadores. La escritura de Bach es exquisita y toda la orquesta despliega su sonoridad cálida y plural. Esta hermosísima música nos sugiera la imagen de los pastores ante el pesebre, adorando al Niño. El Evangelista comienza su historia y una coral antecede a un recitativo en el que el Evangelista introduce el ángel (una soprano) que anuncia el nacimiento de Cristo. Un recitativo de paso a ¡Alegres pastores, daos prisa, daos prisa, no os demoréis por más tiempo, apresuraos para ver al dulce Niño!(más deudas a la cantata BWV 214), aria de gran lirismo. Una flauta presenta el tema y crea dulces polifonías con la voz de tenor. Luego se oyen un recitado del Evangelista un coral un recitativo de bajo y un aria de contralto, la bellísima y extensa nana, “Duerme, mi Niño amado, goza en tú reposo,ya velarás más tarde por la salvación de todos”,(tomada de la cantata BWV 213,Hércules en la encrucijada).El Evangelista retoma su narración exactamente en el mismo lugar donde la dejó. Un vertiginoso coro, ”Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad”(cuya escritura contrapuntística resulta ejemplar) y un coral en el que se intercalan temas extraídos de la sinfonía inicial, cierran la segunda parte. PAUSA

 El coro “Postraos con gratitud, postraos en actitud de alabanza ante el trono de gracias del Altísimo”, con el que se inicia la tercera parte del Oratorio de Navidad,(para la fiesta de la Circuncisión de Cristo), y que se basa en coro que abre la cantata BWV 213, regresa a la poética atmósfera pastoral de la sinfonía de apertura de la segunda de las cantatas. Aunque hallemos ligeros cambios en la estructura orquestal (las trompetas son sustituidas por trompas), su timbre nos trae a la memoria las cálidas irisaciones sonoras de aquella pieza orquestal. Tras el primer parlamento del Evangelista, un recitativo y un “arioso” da paso al aria “Salvador mío ¿podrías tu nombre infundir siquiera un ápice de este espantoso terror?”,(un debito mas a la BWV 213), de gran pureza y ternura, Una técnica muy extendida en el Barroco, la repetición de alguna figura temática a modo de eco, ornamenta esta deliciosa música, escrita para dos sopranos(la segunda repite en la lejanía las notas y los breves dibujos melódicos, formados por parejas o tríos de notas en eco),oboe y continuo. Un recitativo accompagnato en el que participa una soprano y un bajo, dan lugar al extraordinario aria de tenor “Solo para honrarte quiero vivir Salvador mío ¡dame fuerza y ánimo para que mi corazón lo haga con fervor!”,(en compás cuaternario y cuyo tema principal es presentado en forma canónica por dos violines. La escritura vocal es muy virtuosa, recurriendo a semicorcheas en las coloraturas. Para la composición de aria, Bach utiliza un vez más la cantata BWV 213. Un coral “Que Jesús sea siempre mi guía que Jesús esté siempre junto a mí”, el que reaparece la pareja de trompas, acrecenta el tono de sereno júbilo perseguido por Bach en toda la obra.

Con un gran despliegue de solemnidad, acentuada por golpes de timbal y frases rítmicas en corcheas de las trompetas, empieza la parte tercera, (en el computo de las seis cantatas que se compone la totalidad de la obra), mucho más viva que la precedente. Este coro titulado “!Rey de los cielos, escucha nuestras suplicas, acepta nuestros abatidos cánticos, cuando Sión te ensalza con sus salmos!”,procede, también, de la cantata BWV 214. Una nueva intervención del Evangelista da lugar a un breve, raudo e intenso coro,” Vayamos ahora a Belén para ver el gran acontecimiento que allí ha tenido lugar, y que el Señor nos ha anunciado”, y tras un recitativo y un coral, Bach inserta un duetto para soprano y bajo,” Señor, tú piedad y tú misericordia nos consuelan y nos liberan”, inspirado en otro perteneciente a la cantata BWV 213. La melodía llena de picardía y elegancia, está cantada por los oboes. Unas palabras de Evangelista sirven de presentación para un aria de una belleza indescriptible, de nueva escrita para contralto “Guarda firmemente, corazón mío, éste dulce milagro en tú fe”, que cuenta con unos efectivos instrumentales estrictamente camerísticos: violín a solo y continuo. La humildad y la serenidad, auténticamente bachianas, que invaden cada uno de los compases de ésta hermosísima música resultan fascinadoras. Después de un recitativo encomendado a la contralto, seguido de un coral cerrado de una nueva intervención del Evangelista y de una coral más (éste último armonizado),la tercera parte llega a su fin repitiendo el coro inicial y regresando a los mismo brillantes y aristocráticos de regocijo del comienzo.

Señor del cielo, escucha la suplica que te agraden estos pobres cantos, cuando tu Sión te ensalza con Salmos. Escucha la alegre alabanza de los corazones, que te ofrecemos con temor, para asegurar nuestro bien.  

ORATORIO COMPLETO

    

Hasta pronto

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Historia de la MÚSICA SACRA 1ª entrega

En las próximas navidades, la Orquesta Ciudad de Granada, en el Auditorio Manuel de Falla, en su programa interpretará por tercer año consecutivo  el Oratorio de Navidad, Johann Sebastián Bach BWV 248 (cantatas 1-4),  dentro de la música clásica, pertenece al género sacro, por ello trataré de explicar en qué consiste.


El concepto de Música Sacra, aparece ligado a la reforma litúrgica impulsada por el Papa Pio X  ( 1835-1914), que ejerció el pontificado desde 1903 hasta su muerte.

CON LA APARICIÓN del cristianismo debemos asociar la existencia de los primeros testimonios musicales occidentales. Los escasos indicios que poseemos de épocas  anteriores (pinturas, relieves y mosaicos donde aparecen instrumentos y algunos antiguos himnos) no nos permiten conocer cómo era la música de la “antigüedad”. Sin embargo la primitiva iglesia cristiana tuvo especial celo en preservar los cantos y plegarias que formaban parte de la liturgia; patrimonio que fue transmitido de forma oral durante siglos y registrado por escrito a partir de la Edad Media, momento en el que se desarrollaron sistemas de notación que registrar no solo los textos sagrados sino también las indicaciones necesarias para su interpretación durante la misa. No obstante, el concepto de música sacra es mucho más reciente que su existencia. Caracterizar dicho concepto no resulta fácil; ni las funciones ni los textos han permanecido inalterables; celebraciones que hoy se consideran “paralitúrgicas” formaron parte del culto en otros tiempos (tal es el caso de las oraciones gregorianas cantadas con interpolaciones textuales y melódicas que más adelante fueron rechazadas y prohibidas por la iglesia de Roma. La ortodoxia de cada momento ha determinado lo que resultaba o no apropiado; el mismo San Agustín comentaba “apartaría de mis oídos y los de la iglesia todas las melodías de las tiernas cantinelas con las que se acompañan habitualmente los salmos de David”, y el Papa Juan XXII se refería a los compositores del “ars nova” como embriagadores de los oídos que invitaban a la relajación de las costumbres, también se ha criticado la teatralidad introducida por ciertos autores en la música eclesiástica.

Los Padres de la Iglesia. Puesto que fue en las comunidades judías donde inicialmente se asentó el cristianismo, la liturgia deriva también de la judía, en la que se cantaban salmos. ¿Cómo era la música de los primeros cristianos? Resulta difícil responder; probablemente largas series de plegarias recitadas en forma de letanías con músicas solo vocálicas y unísonas; exentas de armonía según los criterios actuales, y poco apropiadas para el acompañamiento musical. Sabemos más acerca de las polémicas y argumentaciones de los padres de la iglesia que, impregnadas de  pitagorismo y platonismo, trataban de desarrollar una teoría acerca de cómo debía el arte de los sonidos. La concepción del mundo como un cosmos armónico hecho por un gran sinfonista es repetida por muchos filósofos cristianos, de la misma manera que la teoría del etbos referida a la música, señala la influencia de los sonidos sobre el alma humana.

En cuanto a la práctica musical, había un rechazo general  hacia la tradición pagana, los espectáculos teatrales y el uso de los instrumentos. Importa el texto como afirmaba Gregorio de Niza; el canto es más rico porque se dirige a la vez a los sentidos y al entendimiento y reúne el ritmo de la melodía con la fuerza sugestiva de la palabra, lo que no implica desprecio hacia la música. La doctrina de los primeros padres sentó algunas de las bases de todo el pensamiento posterior sobre la música sacra; por una parte, lo importante era cantar más con el corazón que con la voz, para hacer llegar las plegarias a Dios y, por otra, la música debía una función docente.

Antecedentes del Gregoriano.  En el antiguo canto sinagogal judío se encuentran los orígenes de las principales formas del repertorio cristiano, base de toda la música litúrgica posterior. La escisión del imperio romano en dos dominios, el oriental y el occidental, determinó la existencia de dos grandes grupos de tradiciones, diferenciadas fundamentalmente por el distinto idioma. De entre las tradiciones orientales, la greco bizantina era la más importante, surgida del rito siriaco de Antioquia y que, básicamente, utilizaba el griego El repertorio mayor lo constituyen los himnos, preferidos en el canto de oficio frente a los salmos de las liturgias occidentales. Entre éstas las más importantes son la ambrosiana y la hispánica. No todas las tradiciones locales han dejado el mismo número de testimonios, algunas desaparecieron por completo antes de que sus melodías fueran escritas. De los cuatro ritos occidentales existentes fue el romano antiguo o paleorromano, usado en Roma y en el centro de Italia, el que finalmente se impuso en todo el orbe católico, quedando los tres analizados a continuación como variedades arcaizantes y minoritarias, pese a que la teoría a cerca de que a partir de él se originó el gregoriano; es hoy muy discutida. De la música galicana no quedan testimonios en estado puro, sino mezclados con el gregoriano; en cualquier caso, parece que tenía muchos puntos en común con la tradición hispánica. El canto ambrosiano o milanés es uno de los repertorios más significativos por su originalidad y por su vigencia hasta el día de hoy en el lugar de su nacimiento, la archidiócesis de Milán. Su paternidad de adjudica a San Ambrosio, arzobispo de Milán entre el 374 y el 397, aunque es difícil concretar sus aportaciones. Entre ellas es casi seguro que está la introducción en la liturgia de los himnos, procedentes de oriente. Se trata de composiciones estróficas e isométricas. A la misma época y también por influencia oriental, corresponde la introducción del canto antifonal, es decir, la alternancia entre dos coros y un solista y un coro. La música del rito ambrosiano no está sometida a los esquemas melódico-modales gregorianos y destaca por sus contrastes; un rígido sílabísmo  (una nota por cada silaba) junto a grandes melismas (varias notas sobre una vocal).

El otro gran repertorio latino es el hispánico  o mozárabe, desarrollado por la iglesia de la península ibérica de las épocas visigoda y asturleonesa, así como por las comunidades mozárabes que quedaron bajo el dominio musulmán. Emparentada con los repertorios romano y ambrosiano, se caracteriza por el canto del “aleluya” con la última silaba adornada con muchísimas notas. Apenas conocemos una veintena de obras de su amplio repertorio ya que cuando fue abolido en el siglo XI, sólo se había escrito en una notación que al no especificar la altura de los sonidos, dificulta su recuperación para la interpretación, carencia que puede observarse en el Antifonario mozárabe de la Catedral de León.

Próximamente, relataré distintas épocas de la Historia de la Música Sacra, base fundamental de nuestra cultura, práctica importantísima en la liturgia cristiana.

Hasta pronto.