CONCIERTO ABONO A5 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA VIERNES 24 NOVIEMBRE 2017

viernes 24 noviembre 2017
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

XXIII ENCUENTROS MANUEL DE FALLA

Luigi BOCCHERINI   
La música nocturna de las calles de Madrid

Ernesto HALFFTER   
Sinfonietta en Re mayor

Ludwig van BEETHOVEN  
Sinfonía núm. 8 en Fa mayor, op. 93

RUBÉN GIMENO director

Fuente:-Wikipedia

Música nocturna de las calles de Madrid

Serenata de las calles de Madrid (en italiano, Musica notturna delle strade di Madrid) Op. 30 n.º 6 (G. 324), es un quintettino (quinteto) para instrumentos de cuerda compuesto alrededor de 1780 por Luigi Boccherini, compositor italiano al servicio de la Corte española desde 1761 hasta 1805. La obra describe las bulliciosas calles de la noche de Madrid.

El compositor italiano Luigi Boccherini fue contratado para la Corte española por el infante Luis de Borbón y Farnesio, hermano del rey Carlos III de España. Por haberse casado el infante con María Teresa de Vallabriga, el rey Carlos exilió a éste de la Corte de Madrid al palacio de Arenas de San Pedro, provincia de Ávila. Boccherini se unió al exilio como cortesano de Luis Antonio y tuvo mucho tiempo para la composición, donde completó más de un centenar de piezas.

La obra describe las bulliciosas calles de la noche de Madrid. Sobre la composición, el crítico Jaume Tortella, escribe:

Tomando su inspiración de escenas nocturnas de la calle de Madrid, que parece mirar con nostalgia a la alegría y el bullicio de la capital de España, recordando el sonido de las campanas de las iglesias de la ciudad en su llamada para la oración vespertina, los bailes populares que fueron el deleite de sus jóvenes y los mendigos ciegos tocando sus típicas viellas de rueda hasta que los soldados de la guarnición local dan el toque de Retreta de medianoche con su recogida en los cuarteles.

La pieza se hizo famosa en España durante la vida de Boccherini. Sus versiones más conocidas son los arreglos de la Ritirata (Retreta), el movimiento incorporado al quinteto de piano (G. 418) y el quinteto de guitarras (G. 453). Música nocturna de las calles de Madrid fue publicada años después de la muerte de Boccherini, porque le dijo a su editor: «La obra es absolutamente inútil, incluso ridícula, fuera de España, porque el público no puede esperar entender su significado, ni los artistas que la desempeñan cómo debe ser interpretada».

La Ritirata se hizo muy conocida desde el renacimiento del interés por la música de Luigi Boccherini a mediados del siglo XX. Luciano Berio la utilizó como base para una composición que superponía los cuatro arreglos que se conocen de la Ritirata, todos interpretados al mismo tiempo, yendo y viniendo de forma sincrónica y asincrónica. A pesar de su carácter ligeramente humorístico, como los arreglos de canciones folk de Berio, su interpretación de la Ritirata es atractiva y accesible, reconociendo y ampliando la composición de Boccherini.

En 1975, el grupo Boccherini Quintet, registró una interpretación destacada de la obra para el sello discográfico Ensayo, que en 1976 ganó el Grand Prix du Disque, de la Académie Charles Cros.

La obra está instrumentada para dos violines, una viola y dos violonchelos. Está compuesta en do mayor y tiene una duración aproximada de 13 minutos.

Música nocturna de las calles de Madrid está formada por estos movimientos:

1. Le campane de l’Ave Maria (La campana del Ave María): la iglesia principal llama a los fieles para la oración del Ave María.
2. Il tamburo dei Soldati (El tambor de los soldados).
3. Minuetto dei Ciechi (Minueto de los mendigos ciegos): Boccherini indicó a los violonchelistas que colocaran sus instrumentos sobre sus rodillas y los rasguearan como guitarras.
4. Il Rosario (El Rosario): una sección lenta no interpretada en tiempo estricto.
5. Passacaglia (Pasacalle), conocido como Los Manolos, bocazas de clase baja; no es un pasacalle en realidad, sino que imita su canto. En España, el pasacalle denota «pasar a través de la calle», cantando como diversión.
6. Il tamburo (El tambor).
7. Ritirata (Retreta): retirada de los militares de las calles de Madrid de su vigilia nocturna; la Banda de Guerra avisa a la tropa para que se recoja por la noche en el cuartel.

Ernesto Halffter

Ernesto Halffter Escriche (Madrid, España, 16 de enero de 1905 - Madrid, 5 de julio de 1989) fue un músico español. Es considerado como el único discípulo de Manuel de Falla.

De talento muy precoz, Ernesto Halffter compuso a los 15 años su primera obra de consideración, tres obras líricas para piano tituladas conjuntamente como Crepúsculos. Esta obra se estrenaría en 1922. Para su Marche joyeuse consiguió que Salvador Dalí hiciera una ilustración.^{[cita requerida]}

El año 1923 es muy importante en el desarrollo posterior de la carrera de este eminente músico, puesto que conoce a Manuel de Falla, ya entonces totalmente consagrado, y le enseña su música. Gratamente impresionado por Halffter, Falla lo acepta como discípulo. La relación entre maestro y discípulo fue muy intensa, hasta el punto de que en 1924, cuando Halffter contaba sólo con 19 años, Falla le confió la dirección de la Orquesta Bética de Cámara de Sevilla, de la que será director hasta que se disuelva.

En 1925 su obra Sinfonietta para orquesta le hace ganar el Premio Nacional de Música de España, galardón que volvería a obtener en 1984. Halffter viajará a París en donde continuará mejorando gracias a la influencia de Maurice Ravel.

Aunque normalmente este grupo suele circunscribirse a la Literatura es posible incluir a Ernesto Halffter dentro de la Generación del 27, de alguna de cuyas actividades participó. También se han utilizado en ocasiones las denominaciones de Grupo de los Ocho (que integraría, además de a Ernesto, a su hermano Rodolfo, Juan José Mantecón, Julián Bautista, Fernando Remacha, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse y Gustavo Pittaluga) o Generación de la República.

Es autor de numerosas obras para orquesta, así como para instrumentos solistas. Casado con la pianista portuguesa Alice Câmara Santos, mantuvo una especial curiosidad por la música popular de Portugal, donde residió por largos períodos (a lo que su sobrino Cristóbal, también compositor, se referiría como medio exilio.¹​ La más señera prueba de su lusofilia musical es su Rapsodia portuguesa para piano y orquesta, de 1938. Se le llegó a apelar Halffter el portugués en contraste con su hermano Rodolfo Halffter el mexicano. Compuso, además, ballets y numerosas bandas sonoras de películas, así como la llamada "Melodía Iberoamericana", utilizada por el Festival Internacional de la OTI como sintonía oficial

A la muerte de Manuel de Falla en 1946, sus herederos proponen a Halffter acabar la cantata escénica que había dejado inacabada el compositor andaluz: Atlántida, inspirada en el poema de Jacinto Verdaguer, que Halffter estrenará en 1962, y revisará en 1976.

El trabajo sobre esta obra mantuvo a Halffter ocupado de forma casi obsesiva, desde 1954 hasta 1960, y, con posterioridad, hubo sucesivas revisiones antes de la versión definitiva y final, en 1976. El resultado ha sido objeto de múltiples controversias y gran polémica, no tanto por la calidad de la obra de Halffter, como por la posibilidad misma de dar finalización a una partitura sumamente fragmentaria y problemática.

Por otra parte, Ernesto atraviesa una crisis de crecimiento cuando se enfrenta a la tarea de finalizar Atlántida. Una decisión de nobleza y de entrega a su maestro que aún no se le ha reconocido, y con la cual hace, en mi opinión, un daño gravísimo a su propia producción, ya que aquel trabajo fue tan meticuloso que le impidió concentrarse en el propio e informarse del entorno estético. Cristóbal Halffter.¹​

Sinfonietta 1.- Pastorella. 2.- Adagio. 3.- Allegretto vivace. 4.- Allegro giocoso

Ludwig van BEETHOVEN, Sinfonía núm.8 en Fa mayor, op.93

Fuente hagaselamúsica.com

 Esta sinfonía alegre, "desabotonada", absolutamente deliciosa, fue escrita durante uno de los períodos más torturados de la vida de Beethoven. Fue compuesta en la época en que Beethoven estaba involucrado en la única relación amorosa verdaderamente apasionada de su vida, una relación que estaba destinada prácticamente a destruir todo menos su espíritu.

Misteriosamente se conoce a la mujer como la amada inmortal, basado en una carta de amor semirracional, torturada, que le escribió Beethoven. La carta no está fechada y el compositor aparentemente jamás la envió. La fecha y la identidad de la amada permanecieron desconocidas para generaciones de musicólogos y biógrafos, hasta hace poco tiempo. El estudioso de Beethoven Maynard Solomon, que escribía en 1977, dio pruebas concluyentes de que la amada era Antonie Brentano y que Beethoven estaba enamorado de ella sin esperanzas en la época en que estaba trabajando en la Octava Sinfonía.

Beethoven había estado enamorado muchas veces, pero ninguna de sus relaciones había llegado a nada. El compositor fue rechazado repetidas veces por las mujeres que escogía, ya sea porque no estaban interesadas en él o porque estaban comprometidas con otros hombres. Con tanta frecuencia el compositor había escogido mujeres inaccesibles o no interesadas que el biógrafo Solomon cree que lo hacía por razones psicológicas muy profundas. Conscientemente, Beethoven pensaba que quería una relación sexual normal y una vida familiar corriente, pero en realidad era incapaz de mantener una u otra. De este modo, una y otra vez elegía mujeres a las que podía culpar por sus propios fallos. Pero entonces conoció a Antonie y todo cambió.

Antonie Brentano era una mujer felizmente casada, madre de cuatro hijos. Se mudó con su familia a Viena en el otoño de 1809. Beethoven conoció a la familia y trabó amistad con ambos esposos. Franz Brentano quería regresar a vivir a Frankfurt, pero Antonie amaba Viena y deseaba quedarse. A medida que Franz se ponía más insistente, Antonie se desesperaba. Acudió a Beethoven en busca de apoyo y gradualmente su amistad se convirtió en amor. El le dedicó varias piezas. Para la primavera de 1812 sostenían una verdadera relación.

Después de la cena de despedida con Mälzel, Beethoven partió rumbo a Praga, donde se unió a Antonie. Ella le confesó su amor abiertamente y le ofreció abandonar a su familia para vivir con él. Ella y Franz iban a pasar el mes de julio en las termas de Karlsbad y Beethoven planeó encontrarse con ella allí. Pero antes de partir hacia Karlsbad, Beethoven escribió la famosa carta a la amada inmortal. En ella le rogaba a Antonie que no destruyera su familia pero que siguiera amándole. Fue a Karlsbad, donde trató de reanudar las relaciones amistosas normales con Antonie y su esposo. Ella se dio cuenta de que Beethoven jamás asumiría un compromiso con ella. Hacia noviembre, cuando ya estaba terminada la Octava Sinfonía, los Brentano se habían mudado de Viena. Beethoven se sintió muy perturbado por todo el suceso y jamás volvió a involucrarse más que casualmente con una mujer.

Lo que conmovió a Beethoven era el altruismo y el carácter absoluto del amor de Antonie. Ella no tenía reservas y estaba dispuesta a arriesgar la censura de la sociedad para estar con él. La carta a su amada refleja su tremendo conflicto interno. Se sentía desgarrado entre el deseo de una vida compartida con Antonie y la fuerte tendencia de sus antiguos hábitos. Beethoven era un solitario que siempre había creído que quería mujer y familia. Ahora, enfrentado a la posibilidad real, distaba mucho de estar seguro. Beethoven se había permitido enamorarse, porque subconscientemente había pensado que Antonie era "segura": tenía un matrimonio feliz y era madre. Mientras estaban juntos en Praga, sin embargo, descubrió que ella estaba dispuesta a llegar a cualquier extremo con tal de estar con él. Su reacción fue penosamente ambivalente y su dolor era mayor debido a su amistad con el marido de Antonie. Como allí no había nada del rechazo al que Beethoven estaba acostumbrado, no tuvo más remedio que enfrentarse con la realidad. La relación destruyó cualquier ilusión que pudiera quedarle acerca de su capacidad para llevar una vida normal con una mujer. Dejó de pensar en sí mismo como en un hombre real y ahí se encuentra su tragedia más profunda. Al encontrar un amor desinteresado se vio obligado a reconocer que era incapaz de corresponderlo.

Después de rechazar a Antonie, mientras ella se preparaba para partir, permaneció lejos de Viena durante el otoño. Beethoven se dirigió a Linz a visitar a su hermano menor, Nikolaus Johann, y terminar la Octava Sinfonía. Nikolaus tenía una relación descarada con su ama de llaves, Thérése Obermayer. Beethoven intentó desbaratar la relación. El motivo subyacente parece haber sido: ¿por qué permitir que su hermano tuviera una mujer, si él mismo no podía? La relación entre Nikolaus y Thérése venía desde hacía tiempo, pero sólo ahora Beethoven, dolorido por los hechos de su propia vida, se decidió a hacer algo al respecto. Llevó el asunto ante el obispo y la policía de Linz y hasta llegó a las manos con Nikolaus. Pero los actos de Beethoven tuvieron el efecto contrario de su intención: Nikolaus se casó con Thérése. El compositor jamás perdonó a su hermano y siguió odiando a su nueva cuñada por el resto de su vida. El incidente fue tan perturbador para Beethoven que su salud se vio perjudicada.

Y es así que, en una época de su vida en que se vio obligado a enfrentarse a verdades muy penosas acerca de sí mismo, cuando tuvo que renunciar al único amor profundo que había conocido, cuando sufrió un alejamiento de su hermano, cuando contemplaba la posibilidad (aunque no lo intentó en realidad) del suicidio, fue en esa época que compuso su sinfonía más alegre, más ingeniosa, más despreocupada, una obra totalmente desprovista de las emociones sombrías de su vida. La relación entre un artista y su obra es compleja, como siempre debería recordárnoslo la historia de la Octava Sinfonía.

- I. Allegro vivace e con brio
- II. Allegretto scherzando - III. Tempo di Menuetto - IV. Allegro vivace

Dos buenas versiones de la Sinfonía núm. 8 de BEETHOVEN de también dos buenos amigos holandeses fallecidos recientemente.- Franz BRUGGEN y Nicolaus HARNONCOURT

HASTA PRONTO.-

BEETHOVEN SINFONÍAS ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA B1 AUDITORIO MANUEL DE FALLA VIERNES 17 Y SÁBADO 18 NOVIEMBRE 2017

BEETHOVEN SINFONÍAS   

Ludwig van BEETHOVEN    
Sinfonía núm.1 en Do mayor, op. 21

Ludwig van BEETHOVEN   
Sinfonía núm. 3 en Mi b mayor, op. 55, ”Heroica”

ARTURO TAMAYO director

Sinfonía núm.1 en Do mayor, op. 21

i. Adagio molto – Allegro con brio

Texto publicado en: "Audición y apreciación musical" 08/sep/2007

El primer movimiento, se inicia con una introducción lento —adagio, cuya inesperada particularidad es comen­zar con un amplio acorde disonante y no prorrumpirá realmente hasta la exposi­ción del tema principal del Allegro. El primer tema es imperioso y de factura rítmica. Lo dan los violines en su registro grave con un martilleo un poco áspero, al que sigue inmediatamente un segundo tema melódico de una elegancia casi mozartiana, el oboe y la flauta se responden en imitación. Este segundo tema variará y con­ducirá a un fortissimo y a una modulación en menor para finalmente repetir da capo, concluyendo la exposición con el primer tema.

El desarrollo es bastante largo. En él destacan, entre ciertas audacias de escritura, las sombras y medias tintas introducidas por grandes acordes de los violines y el diálogo incesante de los grupos instrumentales sobre motivos rítmicos o melódicos nacidos de los temas anteriores. Son elementos del tema inicial los que se repetirán hasta el fin sobre una serie de acordes fortissimo

ii. Andante cantabile con moto

El segundo movimiento; El tiene forma de sonata sobre el modelo haydiano, también con dos temas. Esencialmente lírico, evo­luciona de una serenidad casi objetiva —primer tema en los segundos violines re­tomado en una imitación canónica por las violas y los violoncelos y después por los fagotes y los contrabajos— hacia una especie de gracia afectada y después hacia una efusión cuya expresión se convierte en pulsional. Los timbales —pianissimo—, dan un pedal rítmico sobre el que or­namentan en tresillos las flautas y los primeros violines. La pri­mera parte termina con esos timbales, de los que decía Berlioz que eran «el pre­ludio de los efectos conmovedores que Beethoven produjo más tarde con ayuda de este instrumento, poco o mal empleado por sus predecesores». Repetición da capo y después desarrollo con el ritmo de los timbales sos­tenido en fortissimo por la cuerda y los fagotes. Vuelta a los timbales en pianissimo, y, después, del tema inicial, que llevará a la conclusión.

iii. Menuetto: Allegro molto e vivace

El tercer movimiento, seguramen­te es el más original. Es verdad que Beethoven lo ha llamado minueto si­guiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí existe ya un verdadero scherzo beethoveniano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart, en un tiempo más vivo, además. El tema de partida, con su ritmo lleno de impaciencia, su progresión dinámica, su poderosa concentración, merece citarse: Allegro molto e vivace, modulación inmediata a Si bemol menor que llevará a la repetición del tema del Menuetto. Trío central sobre bellos acordes de los instrumentos de madera, repi­tiendo el Do mayor, con rasgos rápidos en los violines (ejemplo ya característico de crescendo por la añadidura de sucesivos instrumentos). Repetición del Menuetto que lleva a la conclusión.

iv. Adagio – Allegro molto e vivace

El cuarto movimiento ;El Finale está marcado como Adagio-allegro molto e vivace. Aquí es la entrada breve del Adagio la que manifiesta cierta originalidad. Se trata de una escala de Do, repetida cinco veces antes de terminar, ganando cada vez un grado; serie de «falsas salidas» de un efecto muy notable. Finalmente, salta el primer tema del Allegro en notas picadas y repetidas, como si estuviera feliz de tener la libertad difícilmente conquistada. El segundo tema, en Sol mayor, es cantado por los bajos antes de llegar a un diálogo sincopado entre las maderas de una parte y los metales de otra. Desarrollo fundado en el primer tema, fragmentado; finalmente, en un pia­no súbito, la reexposición repite casi sin cambio los compases de obertura y acaba con una coda de las trompas y los clarinetes en fanfarria, seguido de réplicas, de la cuerda y las maderas alternando, en fortissimo. Un movi­miento corto que, en resumen, sólo mira la forma de concluir brillantemente, sin desmerecer del espíritu de sencillez franca y luminosa que anima toda la obra.

Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor, Opus 55, "Heroica"

"Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre"

El verdadero héroe de la Heroica no fue Napoleón. La ambivalencia de Beethoven con respecto al líder francés se transformó en una declaración subjetiva sobre el heroísmo del nacimiento, la muerte y el renacimiento. Lo que realmente está enterrando Beethoven (con su Marcha Fúnebre) no es a Bonaparte ni siquiera a sus propias actitudes conflictivas hacia Napoleón, sino al estilo clásico de la música. Lo que nace es una música abiertamente emotiva de una fuerza y una inmediatez sin precedentes. El verdadero héroe de la Heroica es la música misma.

En la historia del arte, son raras las veces en que los estímulos externos e internos interactúan dentro de la psiquis de un creador para producir una originalidad tan sorprendente. (En el siglo XX, son análogas a la Heroica -composiciones poderosas que cambiaron completamente la faz de la música- la Erwartung de Schoenberg y La Consagración de la Primavera de Stravinsky.) No es sorprendente que la fortaleza y la originalidad de la Heroica (y de sus homólogos de un siglo más tarde) provinieran de una fuente externa, puesto que los estilos musicales existentes (los de Mozart, Haydn, y el Beethoven de los primeros tiempos) estaban destinados, por así decirlo, a una expresión menos extrema.

El vocabulario musical del momento no alcanzaba para equiparar la vigorosa persona de Bonaparte. Para interpretar semejante poderío en la música se requerían nuevos medios y de allí que la originalidad de la sinfonía fuera una consecuencia inevitable del significado que se le quería dar.

La Marcha Fúnebre es igualmente original, desde su naturaleza misma, pasando por su punzante fuga, hasta llegar a su climax estremecedor.

Oímos la Heroica y oímos un gesto sorprendentemente original tras otro. El primero es el sonido inicial: un tremendo acorde tocado y reiterado, seguido por una melodía que simplemente presenta las notas de este acorde una por una. Más adelante, en el primer movimiento, oímos ritmos intensos, silencios fuertemente acentuados (!), una derivación casi del otro mundo del tema inicial en la clave lejana de Mi menor, una expresión misteriosa del corno del tema tónico contra la armonía dominante en las cuerdas (justo antes de la recapitulación), interacciones rítmicas emocionantes de dos y tres, y dos acordes tónicos finales que reproducen la apertura en espejo.

Después del nacimiento de la Heroica, ningún compositor posterior pudo ignorarla. El desarrollo de la música sinfónica del siglo XIX se puede rastrear hasta la Heroica más que a cualquier otra obra, y le llevó a los compositores más de un siglo agotar su trascendencia.

El tercer movimiento aporta una enorme vitalidad que proviene de ritmos maravillosamente ingeniosos: la ambigüedad métrica inicial y su extraordinaria resolución, el movimiento inesperado en ritmos de dos tiempos durante la reexposición después del trío y el juego entrelazado de dos y tres (aun más imbricado que en el primer movimiento). La originalidad del final afirmativo reside en esta forma. Comienza como una serie de variaciones sobre un tema simple, que pasa a ser la línea de bajos de un tema más melódico y finalmente desaparece. Esta lista de gestos sin precedentes en la sinfonía podría ser interminable, pero no es la novedad de los materiales lo que debemos escuchar, lo que importa es la originalidad del concepto. Beethoven tuvo una idea singular para su tercera Sinfonía, y en el proceso de encontrar la música adecuada para esa idea creó una obra expansiva, integrada y poderosa.

1. Allegro con brio 2. Marcia funebre: Adagio assai 3. Scherzo (Allegro) 4. Finale: Allegro molto - Poco andante - Presto

La mejor versión Franz Bruggen, con fuerza pero no rápida con su crescendos y diminuendos, un legato perfecto en los pasajes puentes del desarrollo de los temas.- sensacional.-

HASTA PRONTO.-

EL GENIO DE SALZBURGO ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA ABONO A4 VIERNES Y SÁBADO 10 y 11 NOVIEMBRE 2017

viernes 10 noviembre 2017
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

EL GENIO DE SALZBURGO

Carl P. Emanuel BACH  
Sinfonía en Mi menor, Wq 178

Wolfgang A. MOZART    
Concierto para piano núm. 12 en La mayor, KV. 414

Wolfgang A. MOZART    
Concierto para violín y orq. núm. 1 en Si b mayor, KV. 207

Friedrich WITT    
Sinfonía núm. 14 en Do mayor, “Jena”

HIROO SATO piano
AMANDINE BEYER violín y director

EL genio de Salzburgo.-

Considerado por los expertos uno de los genios de la historia de la música por haber logrado sobresalir en todos los géneros de la época, el legado de Mozart es inagotable.

El 27 de enero de 1756, en la pintoresca ciudad de Salzburgo en los Alpes austriacos, veía por primera vez la luz Wolfgang Amadeus Mozart, quien demostraría muy pronto sus excepcionales dotes para la música. Fue conocido muy pronto como un niño prodigio y según se dijo en su época, era capaz de recordar totalmente melodías, que había escuchado con anterioridad y repetirlas con toda exactitud.

Lo cierto es que no fue esta característica la que más importancia tuvo en su obra, sino su extraordinaria sensibilidad para la apreciación de las notas musicales y a la vez, para volcarlas en el pentagrama, como una catarata, capaz de formar bellísimos arcoiris, solamente con aquellas gotas que se escapan del torrente. Se dice y no me extrañaría en absoluto, que no sometía a revisión lo que escribía, lo que demostraba que la música la llevaba en la mente. Parece que él presintió el poco tiempo de que dispondría en la vida y decidió no desperdiciarlo haciendo revisiones que sus obras no necesitaban.

Su obra recorrió prácticamente todo el espectro musical. Compuso 41 sinfonías  aunque quizás las más famosas sean las tres últimas, pero en todas es posible disfrutar de su singularidad. 

Prácticamente compuso conciertos para casi todos los instrumentos de su época con acompañamiento de orquesta. Solamente se quedó fuera el violonchelo, no sé por qué motivo. Son extraordinarios los conciertos números 3 y 5 para violín y orquesta.

Asimismo, sus 27 conciertos para piano y orquesta, ocupan un lugar muy especial en su repertorio. 

Lo asombroso de este compositor es que incursionó en un género que resultaba muy difícil para otros y en el que fue destacado, me refiero a la Ópera. Me viene a la mente “La Flauta Mágica”, la que cuenta con una grandiosa aria, cuya interpretación ha causado gran temor a más de una soprano consagrada. Se trata del personaje de la Reina de la Noche. Sus óperas “Don Juan”, “Las Bodas de Fígaro” y el “Rapto en el Serrallo”, demostraron que el gran compositor era capaz de componer piezas operísticas que han ocupado los escenarios de los teatros de muchas ciudades del mundo, durante siglos y no me cabe la menor duda que los seguirán haciendo con la misma vigencia.

Cuando solo tenía 36 años, se presentó la catástrofe. Un individuo le pidió  que compusiera una misa de réquiem. Aunque se trataba de un encargo de alguien que nada tenía que ver con la muerte, Mozart, que ya se sentía muy enfermo, vio en ello una señal de que su vida estaba terminando. Trabajó bajo esa presión psicológica y compuso las primeras partes de la obra, pero no le fue posible terminarla. Uno de sus alumnos predilectos, Franz Xavier Süsmayer, la concluyó. Queda así para la posteridad el extraordinario “Requiem” que tan profunda impresión ha causado a tantas personas a lo largo y ancho del universo.

El 5 de diciembre de 1791, se apagaba para siempre este genial hombre, que en tan poco tiempo había compuestos tantas y tan variadas piezas musicales, con un denominador común: “una extraordinaria belleza”. Durante la marcha de su cadáver hacia el cementerio, estalló una tormenta, tan fuerte, que impidió que los que marchaban a su lado, llegaran al cementerio. Solamente el sacerdote y el enterrador y se dice que un perro, supieron el lugar exacto donde fue sepultado el genio de Salzburgo. Parece que la naturaleza había comprendido el extraordinario artista que había perdido y reaccionó de esa forma.

En el caso de  Wolfgang Amadeus Mozart  encaja perfectamente aquella frase que dice que hay hombres que no necesitan monumentos. Porque su obra lo es.

BIOGRAFÍA.-  Carl Philipp Emanuel Bach

Compositor alemán 

Nació el 8 de marzo de 1714 en Weimar.
Quinto de los siete hijos de Johann Sebastian Bach y Maria Barbara Bach. Georg Philipp Telemannfue su padrino.

Recibió de su padre educación musical. Cursó estudios de Filosofía y Derecho en las universidades de Leipzig y Frankfurt-an-der-Oder antes de dedicarse exclusivamente a la música.

Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de Prusia, y más tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de Hamburgo.

Uno de los compositores representativos del empfindsamer Stil alemán que ponía de relieve contrastes emocionales y anticipó rasgos representativos del estilo clásico.

Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla (dos volúmenes, 1753-1762) es un importante tratado que nos muestra la técnica y forma de tocar durante el periodo barroco (las notas escritas en las partituras no siempre indican todo lo que el compositor pretendía).

La obra de Bach es extensa e incluye 210 piezas para clave, 52 conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas religiosas.

Carl Philipp Emanuel Bach falleció en Hamburgo el 14 de diciembre de 1788. 

C.P.E. Bach / Symphony in E minor, Wq. 178 (H. 653)

La Sinfonía menor de 1756 (Wq.178), que fue la única de las sinfonías de Bach publicadas en Berlín durante su vida (Nuremberg, 1756), parece conquistar nuevas áreas de la libertad de invención El tema principal de la apertura del Allegro assai alberga una tensión nunca vista hasta la fecha y crea una exhibición de fuegos artificiales rítmicos en los que ocasionalmente se dispersan las aspersiones cantables como indefensas protestas. La noción de contraste, sin embargo, es el concepto de Bach de apuntalar el diseño cíclico de la sinfonía con una interconexión armónica de movimientos individuales, desafiando todos los libros de texto, un artificio formal que demuestra que a pesar de todas sus audacias y sorpresas caprichosas, Bach nunca pierde la claridad de la arquitectura general ". - Roman Hinke

- Allegro assai - Andante moderato - Allegro

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Concierto para piano Nº 12 en La mayor K414
Fue el primero de una serie de tres conciertos para piano (junto con el KV 413 y el KV415) que Mozart interpretó en sus conciertos de Cuaresma en 1783

Está compuesto para piano solo, dos oboes, dos fagotes (opcional), dos trompas, y cuerdas violines violas violonchelos contrabajos). Al igual que los otros dos primeros conciertos que escribió Mozart a su llegada a Viena, se trata de una obra modesta que puede ser interpretada tan solo por un cuarteto de cuerda y piano (i.e., "a quattro").

1. Allegro 2. Andante 3. Allegretto

Mozart - Violin Concerto No. 1 in B flat, K. 207

Violín Concerto No. de Wolfgang Amadeus Mozart 1 en si bemol mayor, K. 207, se suponía originalmente en Sono Stati compuesta en 1775 (Cuando Mozart (tenia 19), junto con los otros cuatro conciertos de violín totalmente auténticos. Sin embargo, el análisis de la escritura y el papel del manuscrito en que fue escrito el concierto sugieren que la fecha real de la composición podría "sono Stati" (en las mismas condiciones) 1773. Tiene una estructura de tres movimientos común. Los movimientos son:

1. Alegre Moderado

2. Adagio

y 3. Pronto,

En la estructura habitual rápida, lenta y rápida. El concierto está lleno de brillantes trabajos de pasaje con semicorcheas y generalmente se caracteriza por su elevado espíritu. El Rondo en B-flat, K. 269 para violín y orquesta, también está conectado a este concierto. Fue pensado para reemplazar el movimiento final, y fue compuesto para cumplir con la recomendación de Antonio Brunetti, un violinista en Salzburgo en ese momento. No obstante, el concierto se realiza típicamente con el final original, y el K. 269 Rondo sigue siendo una pieza de concierto separada.

Friedrich WITT    (1770-1836)

Friedrich Jeremias Witt fue un compositor y violonchelista alemán. Él es quizás mejor conocido como el autor de una sinfonía en do mayor conocida como la Sinfonía de Jena, una vez atribuida a Ludwig van Beethoven. Nacido en el pueblo de Niederstetten en Württemberg, Witt se convirtió en violonchelista (según algunos relatos, violinista) en la orquesta de la corte de Oettingen-Wallerstein cuando tenía diecinueve años. Witt fue el más famoso en su vida por su oratorio Der leidende Heiland, asegurando una cita como Kapellmeister para el Príncipe de Würzburg, y más tarde para el teatro, donde permaneció hasta su muerte. También escribió dos óperas: Palma (1804) y Das Fischerweib (1806). Sus otras composiciones incluyen conciertos, música de iglesia, música de cámara y sinfonías. Su obra más conocida, una sinfonía en do mayor conocida como Jena, se basa en gran medida en la Sinfonía n.º 97 de Joseph Haydn.


Sinfonía núm. 14 en Do mayor, “Jena”


La llamada "Sinfonía de Jena" es una sinfonía que alguna vez fue atribuida a Ludwig van Beethoven. La sinfonía fue descubierta por Fritz Stein en 1909 en los archivos de una sociedad de conciertos en Jena, de la que deriva su nombre. Stein creía que era obra de Beethoven y así lo publicó Breitkopf und Härtel en 1911. Ahora se sabe que la pieza fue obra de Friedrich Witt.

Stein pensó que era un trabajo inicial bastante probable de Beethoven y señaló algunas similitudes estilísticas en el prefacio de la partitura. De cada uno de los cuatro movimientos, señaló algunos pasajes que consideraba específicamente parecidos a los de Beethoven. La creencia de Stein en la autoría de Beethoven se vio reforzada por la reputación cartas de Beethoven muestran que antes de escribir su propia sinfonía No. 1 trató de escribir en gran sinfonía C con la Sinfonía nº de Joseph Haydn 97 como modelo, y es fácil de encontrar paralelismos entre la sinfonía de Jena y el número 97 de Haydn.

Cuando H. C. Robbins Landon encontró otra copia de la obra en los archivos de la Abadía de Göttweig con el nombre de Witt, convenció a la mayoría de los otros eruditos de que el trabajo era en realidad obra de Witt. Ralph Leavis, por ejemplo, condenó el trabajo como "una pieza de plagio, hecha con tijeras y pasta de reminiscencias de Haydn".

Mov.I: Adagio - Allegro vivace Mov.II: Adagio cantabile Mov.III: Menuetto Mov.IV: Finale: Allegro

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