viernes, 17 de noviembre de 2017

BEETHOVEN SINFONÍAS ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA B1 AUDITORIO MANUEL DE FALLA VIERNES 17 Y SÁBADO 18 NOVIEMBRE 2017


BEETHOVEN SINFONÍAS   


Ludwig van BEETHOVEN    
Sinfonía núm.1 en Do mayor, op. 21
Ludwig van BEETHOVEN   
Sinfonía núm. 3 en Mi b mayor, op. 55, ”Heroica”
ARTURO TAMAYO director

Sinfonía núm.1 en Do mayor, op. 21
i. Adagio molto – Allegro con brio

Texto publicado en: "Audición y apreciación musical" 08/sep/2007


El primer movimiento, se inicia con una introducción lento —adagio, cuya inesperada particularidad es comen­zar con un amplio acorde disonante y no prorrumpirá realmente hasta la exposi­ción del tema principal del Allegro. El primer tema es imperioso y de factura rítmica. Lo dan los violines en su registro grave con un martilleo un poco áspero, al que sigue inmediatamente un segundo tema melódico de una elegancia casi mozartiana, el oboe y la flauta se responden en imitación. Este segundo tema variará y con­ducirá a un fortissimo y a una modulación en menor para finalmente repetir da capo, concluyendo la exposición con el primer tema.
El desarrollo es bastante largo. En él destacan, entre ciertas audacias de escritura, las sombras y medias tintas introducidas por grandes acordes de los violines y el diálogo incesante de los grupos instrumentales sobre motivos rítmicos o melódicos nacidos de los temas anteriores. Son elementos del tema inicial los que se repetirán hasta el fin sobre una serie de acordes fortissimo

ii. Andante cantabile con moto

El segundo movimiento; El tiene forma de sonata sobre el modelo haydiano, también con dos temas. Esencialmente lírico, evo­luciona de una serenidad casi objetiva —primer tema en los segundos violines re­tomado en una imitación canónica por las violas y los violoncelos y después por los fagotes y los contrabajos— hacia una especie de gracia afectada y después hacia una efusión cuya expresión se convierte en pulsional. Los timbales —pianissimo—, dan un pedal rítmico sobre el que or­namentan en tresillos las flautas y los primeros violines. La pri­mera parte termina con esos timbales, de los que decía Berlioz que eran «el pre­ludio de los efectos conmovedores que Beethoven produjo más tarde con ayuda de este instrumento, poco o mal empleado por sus predecesores». Repetición da capo y después desarrollo con el ritmo de los timbales sos­tenido en fortissimo por la cuerda y los fagotes. Vuelta a los timbales en pianissimo, y, después, del tema inicial, que llevará a la conclusión.


iii. Menuetto: Allegro molto e vivace


El tercer movimiento, seguramen­te es el más original. Es verdad que Beethoven lo ha llamado minueto si­guiendo la más pura tradición de la escuela de Mannheim, pero ahí existe ya un verdadero scherzo beethoveniano reemplazando al antiguo minueto de Haydn o Mozart, en un tiempo más vivo, además. El tema de partida, con su ritmo lleno de impaciencia, su progresión dinámica, su poderosa concentración, merece citarse: Allegro molto e vivace, modulación inmediata a Si bemol menor que llevará a la repetición del tema del Menuetto. Trío central sobre bellos acordes de los instrumentos de madera, repi­tiendo el Do mayor, con rasgos rápidos en los violines (ejemplo ya característico de crescendo por la añadidura de sucesivos instrumentos). Repetición del Menuetto que lleva a la conclusión.

iv. Adagio – Allegro molto e vivace

El cuarto movimiento ;El Finale está marcado como Adagio-allegro molto e vivace. Aquí es la entrada breve del Adagio la que manifiesta cierta originalidad. Se trata de una escala de Do, repetida cinco veces antes de terminar, ganando cada vez un grado; serie de «falsas salidas» de un efecto muy notable. Finalmente, salta el primer tema del Allegro en notas picadas y repetidas, como si estuviera feliz de tener la libertad difícilmente conquistada. El segundo tema, en Sol mayor, es cantado por los bajos antes de llegar a un diálogo sincopado entre las maderas de una parte y los metales de otra. Desarrollo fundado en el primer tema, fragmentado; finalmente, en un pia­no súbito, la reexposición repite casi sin cambio los compases de obertura y acaba con una coda de las trompas y los clarinetes en fanfarria, seguido de réplicas, de la cuerda y las maderas alternando, en fortissimo. Un movi­miento corto que, en resumen, sólo mira la forma de concluir brillantemente, sin desmerecer del espíritu de sencillez franca y luminosa que anima toda la obra.




Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor, Opus 55, "Heroica"
"Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre"
El verdadero héroe de la Heroica no fue Napoleón. La ambivalencia de Beethoven con respecto al líder francés se transformó en una declaración subjetiva sobre el heroísmo del nacimiento, la muerte y el renacimiento. Lo que realmente está enterrando Beethoven (con su Marcha Fúnebre) no es a Bonaparte ni siquiera a sus propias actitudes conflictivas hacia Napoleón, sino al estilo clásico de la música. Lo que nace es una música abiertamente emotiva de una fuerza y una inmediatez sin precedentes. El verdadero héroe de la Heroica es la música misma.
En la historia del arte, son raras las veces en que los estímulos externos e internos interactúan dentro de la psiquis de un creador para producir una originalidad tan sorprendente. (En el siglo XX, son análogas a la Heroica -composiciones poderosas que cambiaron completamente la faz de la música- la Erwartung de Schoenberg y La Consagración de la Primavera de Stravinsky.) No es sorprendente que la fortaleza y la originalidad de la Heroica (y de sus homólogos de un siglo más tarde) provinieran de una fuente externa, puesto que los estilos musicales existentes (los de Mozart, Haydn, y el Beethoven de los primeros tiempos) estaban destinados, por así decirlo, a una expresión menos extrema.
El vocabulario musical del momento no alcanzaba para equiparar la vigorosa persona de Bonaparte. Para interpretar semejante poderío en la música se requerían nuevos medios y de allí que la originalidad de la sinfonía fuera una consecuencia inevitable del significado que se le quería dar.
La Marcha Fúnebre es igualmente original, desde su naturaleza misma, pasando por su punzante fuga, hasta llegar a su climax estremecedor.
Oímos la Heroica y oímos un gesto sorprendentemente original tras otro. El primero es el sonido inicial: un tremendo acorde tocado y reiterado, seguido por una melodía que simplemente presenta las notas de este acorde una por una. Más adelante, en el primer movimiento, oímos ritmos intensos, silencios fuertemente acentuados (!), una derivación casi del otro mundo del tema inicial en la clave lejana de Mi menor, una expresión misteriosa del corno del tema tónico contra la armonía dominante en las cuerdas (justo antes de la recapitulación), interacciones rítmicas emocionantes de dos y tres, y dos acordes tónicos finales que reproducen la apertura en espejo.
Después del nacimiento de la Heroica, ningún compositor posterior pudo ignorarla. El desarrollo de la música sinfónica del siglo XIX se puede rastrear hasta la Heroica más que a cualquier otra obra, y le llevó a los compositores más de un siglo agotar su trascendencia.
El tercer movimiento aporta una enorme vitalidad que proviene de ritmos maravillosamente ingeniosos: la ambigüedad métrica inicial y su extraordinaria resolución, el movimiento inesperado en ritmos de dos tiempos durante la reexposición después del trío y el juego entrelazado de dos y tres (aun más imbricado que en el primer movimiento). La originalidad del final afirmativo reside en esta forma. Comienza como una serie de variaciones sobre un tema simple, que pasa a ser la línea de bajos de un tema más melódico y finalmente desaparece. Esta lista de gestos sin precedentes en la sinfonía podría ser interminable, pero no es la novedad de los materiales lo que debemos escuchar, lo que importa es la originalidad del concepto. Beethoven tuvo una idea singular para su tercera Sinfonía, y en el proceso de encontrar la música adecuada para esa idea creó una obra expansiva, integrada y poderosa.


1. Allegro con brio 2. Marcia funebre: Adagio assai 3. Scherzo (Allegro) 4. Finale: Allegro molto - Poco andante - Presto





La mejor versión Franz Bruggen, con fuerza pero no rápida con su crescendos y diminuendos, un legato perfecto en los pasajes puentes del desarrollo de los temas.- sensacional.-


HASTA PRONTO.-

lunes, 6 de noviembre de 2017

EL GENIO DE SALZBURGO ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA ABONO A4 VIERNES Y SÁBADO 10 y 11 NOVIEMBRE 2017


viernes 10 noviembre 2017
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h
EL GENIO DE SALZBURGO
Carl P. Emanuel BACH  
Sinfonía en Mi menor, Wq 178
Wolfgang A. MOZART    
Concierto para piano núm. 12 en La mayor, KV. 414
Wolfgang A. MOZART    
Concierto para violín y orq. núm. 1 en Si b mayor, KV. 207
Friedrich WITT    
Sinfonía núm. 14 en Do mayor, “Jena”
HIROO SATO piano
AMANDINE BEYER violín y director


EL genio de Salzburgo.-

Considerado por los expertos uno de los genios de la historia de la música por haber logrado sobresalir en todos los géneros de la época, el legado de Mozart es inagotable.

El 27 de enero de 1756, en la pintoresca ciudad de Salzburgo en los Alpes austriacos, veía por primera vez la luz Wolfgang Amadeus Mozart, quien demostraría muy pronto sus excepcionales dotes para la música. Fue conocido muy pronto como un niño prodigio y según se dijo en su época, era capaz de recordar totalmente melodías, que había escuchado con anterioridad y repetirlas con toda exactitud.

Lo cierto es que no fue esta característica la que más importancia tuvo en su obra, sino su extraordinaria sensibilidad para la apreciación de las notas musicales y a la vez, para volcarlas en el pentagrama, como una catarata, capaz de formar bellísimos arcoiris, solamente con aquellas gotas que se escapan del torrente. Se dice y no me extrañaría en absoluto, que no sometía a revisión lo que escribía, lo que demostraba que la música la llevaba en la mente. Parece que él presintió el poco tiempo de que dispondría en la vida y decidió no desperdiciarlo haciendo revisiones que sus obras no necesitaban.

Su obra recorrió prácticamente todo el espectro musical. Compuso 41 sinfonías  aunque quizás las más famosas sean las tres últimas, pero en todas es posible disfrutar de su singularidad. 
Prácticamente compuso conciertos para casi todos los instrumentos de su época con acompañamiento de orquesta. Solamente se quedó fuera el violonchelo, no sé por qué motivo. Son extraordinarios los conciertos números 3 y 5 para violín y orquesta.

Asimismo, sus 27 conciertos para piano y orquesta, ocupan un lugar muy especial en su repertorio. 

Lo asombroso de este compositor es que incursionó en un género que resultaba muy difícil para otros y en el que fue destacado, me refiero a la Ópera. Me viene a la mente “La Flauta Mágica”, la que cuenta con una grandiosa aria, cuya interpretación ha causado gran temor a más de una soprano consagrada. Se trata del personaje de la Reina de la Noche. Sus óperas “Don Juan”, “Las Bodas de Fígaro” y el “Rapto en el Serrallo”, demostraron que el gran compositor era capaz de componer piezas operísticas que han ocupado los escenarios de los teatros de muchas ciudades del mundo, durante siglos y no me cabe la menor duda que los seguirán haciendo con la misma vigencia.

Cuando solo tenía 36 años, se presentó la catástrofe. Un individuo le pidió  que compusiera una misa de réquiem. Aunque se trataba de un encargo de alguien que nada tenía que ver con la muerte, Mozart, que ya se sentía muy enfermo, vio en ello una señal de que su vida estaba terminando. Trabajó bajo esa presión psicológica y compuso las primeras partes de la obra, pero no le fue posible terminarla. Uno de sus alumnos predilectos, Franz Xavier Süsmayer, la concluyó. Queda así para la posteridad el extraordinario “Requiem” que tan profunda impresión ha causado a tantas personas a lo largo y ancho del universo.

El 5 de diciembre de 1791, se apagaba para siempre este genial hombre, que en tan poco tiempo había compuestos tantas y tan variadas piezas musicales, con un denominador común: “una extraordinaria belleza”. Durante la marcha de su cadáver hacia el cementerio, estalló una tormenta, tan fuerte, que impidió que los que marchaban a su lado, llegaran al cementerio. Solamente el sacerdote y el enterrador y se dice que un perro, supieron el lugar exacto donde fue sepultado el genio de Salzburgo. Parece que la naturaleza había comprendido el extraordinario artista que había perdido y reaccionó de esa forma.


En el caso de  Wolfgang Amadeus Mozart  encaja perfectamente aquella frase que dice que hay hombres que no necesitan monumentos. Porque su obra lo es.


BIOGRAFÍA.-  Carl Philipp Emanuel Bach

Compositor alemán 

Nació el 8 de marzo de 1714 en Weimar.

Quinto de los siete hijos de Johann Sebastian Bach y Maria Barbara Bach. Georg Philipp Telemannfue su padrino.

Recibió de su padre educación musical. Cursó estudios de Filosofía y Derecho en las universidades de Leipzig y Frankfurt-an-der-Oder antes de dedicarse exclusivamente a la música.

Entre 1740 y 1768 fue cembalista en la corte de Federico II, rey de Prusia, y más tarde director musical de las cinco iglesias más importantes de Hamburgo.


Uno de los compositores representativos del empfindsamer Stil alemán que ponía de relieve contrastes emocionales y anticipó rasgos representativos del estilo clásico.

Su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla (dos volúmenes, 1753-1762) es un importante tratado que nos muestra la técnica y forma de tocar durante el periodo barroco (las notas escritas en las partituras no siempre indican todo lo que el compositor pretendía).

La obra de Bach es extensa e incluye 210 piezas para clave, 52 conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas religiosas.

Carl Philipp Emanuel Bach falleció en Hamburgo el 14 de diciembre de 1788. 


C.P.E. Bach / Symphony in E minor, Wq. 178 (H. 653)


La Sinfonía menor de 1756 (Wq.178), que fue la única de las sinfonías de Bach publicadas en Berlín durante su vida (Nuremberg, 1756), parece conquistar nuevas áreas de la libertad de invención El tema principal de la apertura del Allegro assai alberga una tensión nunca vista hasta la fecha y crea una exhibición de fuegos artificiales rítmicos en los que ocasionalmente se dispersan las aspersiones cantables como indefensas protestas. La noción de contraste, sin embargo, es el concepto de Bach de apuntalar el diseño cíclico de la sinfonía con una interconexión armónica de movimientos individuales, desafiando todos los libros de texto, un artificio formal que demuestra que a pesar de todas sus audacias y sorpresas caprichosas, Bach nunca pierde la claridad de la arquitectura general ". - Roman Hinke


- Allegro assai - Andante moderato - Allegro



Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Concierto para piano Nº 12 en La mayor K414
Fue el primero de una serie de tres conciertos para piano (junto con el KV 413 y el KV415) que Mozart interpretó en sus conciertos de Cuaresma en 1783

Está compuesto para piano solo, dos oboes, dos fagotes (opcional), dos trompas, y cuerdas violines violas violonchelos contrabajos). Al igual que los otros dos primeros conciertos que escribió Mozart a su llegada a Viena, se trata de una obra modesta que puede ser interpretada tan solo por un cuarteto de cuerda y piano (i.e., "a quattro").
1. Allegro 2. Andante 3. Allegretto




Mozart - Violin Concerto No. 1 in B flat, K. 207



Violín Concerto No. de Wolfgang Amadeus Mozart 1 en si bemol mayor, K. 207, se suponía originalmente en Sono Stati compuesta en 1775 (Cuando Mozart (tenia 19), junto con los otros cuatro conciertos de violín totalmente auténticos. Sin embargo, el análisis de la escritura y el papel del manuscrito en que fue escrito el concierto sugieren que la fecha real de la composición podría "sono Stati" (en las mismas condiciones) 1773. Tiene una estructura de tres movimientos común. Los movimientos son:
1. Alegre Moderado
2. Adagio
y 3. Pronto,

En la estructura habitual rápida, lenta y rápida. El concierto está lleno de brillantes trabajos de pasaje con semicorcheas y generalmente se caracteriza por su elevado espíritu. El Rondo en B-flat, K. 269 para violín y orquesta, también está conectado a este concierto. Fue pensado para reemplazar el movimiento final, y fue compuesto para cumplir con la recomendación de Antonio Brunetti, un violinista en Salzburgo en ese momento. No obstante, el concierto se realiza típicamente con el final original, y el K. 269 Rondo sigue siendo una pieza de concierto separada.




Friedrich WITT    (1770-1836)

Friedrich Jeremias Witt fue un compositor y violonchelista alemán. Él es quizás mejor conocido como el autor de una sinfonía en do mayor conocida como la Sinfonía de Jena, una vez atribuida a Ludwig van Beethoven. Nacido en el pueblo de Niederstetten en Württemberg, Witt se convirtió en violonchelista (según algunos relatos, violinista) en la orquesta de la corte de Oettingen-Wallerstein cuando tenía diecinueve años. Witt fue el más famoso en su vida por su oratorio Der leidende Heiland, asegurando una cita como Kapellmeister para el Príncipe de Würzburg, y más tarde para el teatro, donde permaneció hasta su muerte. También escribió dos óperas: Palma (1804) y Das Fischerweib (1806). Sus otras composiciones incluyen conciertos, música de iglesia, música de cámara y sinfonías. Su obra más conocida, una sinfonía en do mayor conocida como Jena, se basa en gran medida en la Sinfonía n.º 97 de Joseph Haydn.


Sinfonía núm. 14 en Do mayor, “Jena”



La llamada "Sinfonía de Jena" es una sinfonía que alguna vez fue atribuida a Ludwig van Beethoven. La sinfonía fue descubierta por Fritz Stein en 1909 en los archivos de una sociedad de conciertos en Jena, de la que deriva su nombre. Stein creía que era obra de Beethoven y así lo publicó Breitkopf und Härtel en 1911. Ahora se sabe que la pieza fue obra de Friedrich Witt.

Stein pensó que era un trabajo inicial bastante probable de Beethoven y señaló algunas similitudes estilísticas en el prefacio de la partitura. De cada uno de los cuatro movimientos, señaló algunos pasajes que consideraba específicamente parecidos a los de Beethoven. La creencia de Stein en la autoría de Beethoven se vio reforzada por la reputación cartas de Beethoven muestran que antes de escribir su propia sinfonía No. 1 trató de escribir en gran sinfonía C con la Sinfonía nº de Joseph Haydn 97 como modelo, y es fácil de encontrar paralelismos entre la sinfonía de Jena y el número 97 de Haydn.

Cuando H. C. Robbins Landon encontró otra copia de la obra en los archivos de la Abadía de Göttweig con el nombre de Witt, convenció a la mayoría de los otros eruditos de que el trabajo era en realidad obra de Witt. Ralph Leavis, por ejemplo, condenó el trabajo como "una pieza de plagio, hecha con tijeras y pasta de reminiscencias de Haydn".


Mov.I: Adagio - Allegro vivace Mov.II: Adagio cantabile Mov.III: Menuetto Mov.IV: Finale: Allegro




Hasta pronto

martes, 24 de octubre de 2017

MADE IN RUSIA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA ABONO A3 / S1 VIERNES SÁBADO 27,28 OCTUBRE 2017


viernes 27 octubre 2017
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

MADE IN RUSIA

Sergei PROKOFIEV    
Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, “Sinfonía Clásica”

Allegro con brio - 2. Larghetto - 3. Gavotta: Non troppo allegro - 4m Finale: Molto vivace
Dmitri SHOSTAKÓVICH    
Concierto para violoncello núm. 1 en Mi b mayor, op. 107

1. Allegretto 2. Moderato 3. Cadenza -- Attacca 4. Allegro con moto
Piotr Ilitch TCHAIKOVSKY      
Serenata para cuerdas en Do mayor, op. 48
Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo Valse: Moderato - Tempo di valse Élégie: Larghetto elegiaco Finale (Tema russo): Andante - Allegro con spirito

JONATHAN SWENSEN violoncello
JOSEPH SWENSEN director

OCG - Desde Rusia: Prokofiev, Shostakóvich y Tchaikovsky, 28 octubre
La Orquesta Ciudad de Granada propone para el 28 de octubre un programa Made in Rusia, con Jonathan Swensen (violoncello) y Joseph Swensen (director)

El programa que esta noche nos propone la Orquesta Ciudad de Granada tiene como punto de partida un homenaje a la música rusa que va a estar presente a través de diferentes autores, de distintos contenidos, de variados aspectos estéticos que, sin embargo, tienen el lazo de unión de proceder de ese gran país, y de suponer momentos francamente populares y bien conocidos y apreciados por todos los aficionados. Nexos de unión como la belleza temática, la calidad de las partituras y el especial encanto que poseen los tres títulos, aspectos éstos que contribuyen decisivamente a su popularidad y a la fervorosa respuesta del público. Prokofiev, Shostakóvich y Tchaikovsky bajo la dirección de uno de los principales directores invitados de la OCG, JOSEPH SWENSEN, que en esta ocasión vendrá acompañado por su hijo, JONATHAN SWENSEN, que interpretará el Concierto para violoncello de Shostakóvich, un joven intérprete que con tan solo 21 años ha ganado ya prestigiosos concursos internacionales.


MÚSICA CLÁSICA RUSA DE FINALES 

DEL SIGLO XIX Y SIGLO XX


La frontera entre los dos siglos y el mismo siglo XX destacan por el fin de la época musical considerada “clásica” y el inicio de la “moderna”. La dualidad de los métodos y temas musicales principales caracteriza la creación de los compositores que vivieron en esa época.
La quiebra de la época clásica fue percibida trágica y dramáticamente lo que se reflejó en la sinfonía 6 de Piotr Chaikovski. Algunos compositores sentían que el mundo entraba en una época de cataclismos globales, lo que debía reflejarse en la personalidad humana.
El descubrimiento del mundo tan característico de los jóvenes está reflejado en las obras de Serguéi Prokófiev, en su primer concierto para piano y primera sinfonía.

La Gran Guerra Patria y la urbanización de la vida llevaron los elementos realistas a las obras de todos los compositores. La encarnación del mal absoluto, que se materializó para muchos en la guerra mundial y dos regímenes totalitarios, cobró vida en las obras de Dmitri Shostakóvich.
La segunda mitad del siglo XX destaca por los movimientos vanguardistas en la música clásica que abren los experimentos con música dodecafónica (música de doce tonos), música electrónica y mezcla de estilos, como jazz con reglas clásicas de creación musical. Los maestros del “polestilismo” en este sentido se consideran Alfred Shnitke y Rodión Schedrín.
Serguéi Prokófiev (1891-1953), el sedicioso soviético
Es uno de los compositores más interpretados en el mundo. El escéptico ruso que se reía de los clásicos con sus melodías tiernas consideraba que el tiempo de la ópera clásica había pasado y no entendía abiertamente la creación de los románticos e impresionistas musicales rusos.
Su singular lenguaje musical combina diferentes lenguas y tradiciones: lirismo ruso, certeza clásica y lógica del desarrollo musical dentro de la obra, armonía disonante, ritmos bruscos... Sus obras entonces experimentales, vanguardistas y revoltosas se combinaban con música que por una parte describía los ideales universales del mundo y por otra, elogiaba al comunismo y Iósif Stalin. Esto se explica por el hecho de que el compositor tuvo que vivir en el exilio y después volver a la URSS.
Así destaca la cantata “Para XX años de la Revolución de Octubre (1917)”. Para interpretar la obra se necesitaba unir dos coros, orquesta sinfónica, orquesta militar, banda de acordeones y orquesta de instrumentos de percusión. La basó en fragmentos de textos de Karl Marx, Friedrich Engels y Iósif Stalin. Pero la censura soviética consideró la obra sacrílega con los textos y prohibió su interpretación. 
La temática juvenil del redescubrimiento del mundo se oye en su Primer concierto para piano, Primer concierto para violín y Primera Sinfonía. El final de la última se considera el culmen de exaltación del descubridor del mundo.
El motivo de la fuerza del totalitarismo, la necesidad de someterse al destino y al régimen totalitario que pretendía ser la necesidad de realidad objetiva está reflejado en uno de los temas del ballet “Romeo y Julieta”. Se trata del tema del duque que ordena. El tema está lleno de sonidos disonantes. En general, el ballet se considera como un ejemplo de gran maestría del compositor para caracterizar precisamente a un héroe de William Shakespeare con pocos movimientos musicales.
La cantata “Alexandr Nevski” (para la película homónima de Serguéi Eizenshtéin (con frecuencia escrito “Eisenstein”) de 1938) anticipa la entonces futura Gran Guerra Patria de 1941-1945. En concreto, en la parte de la batalla sobre los hielos Prokófiev reconstruye la batalla del siglo XII entre los caballeros teutónicos y el ejercito ruso en el lago, pero la manera de sonidos es muy moderna y hace alusión al enfrentamiento de máquinas militares de Alemania y la URSS.
Entre otras obras del autor se conocen canciones para películas soviéticas, cinco conciertos, nueve sonatas y ciclos “Diez piezas op.12”, “Sarcasmos”, “Fugacidades” (brevedades), “Música infantil” para piano, siete sinfonías, las óperas El jugadorEl amor de las tres naranjasEl ángel de fuegoDueñaSemión KotkóGuerra y Paz, los ballets Romeo y JulietaLa cenicienta” o cantata “Alexandr Nevski”.

Allegro con brio - 2. Larghetto - 3. Gavotta: Non troppo allegro - 4m Finale: Molto vivace






Dmitri Shostakóvich (1906-1975), El Cantante del Mal
En la época de Shostakóvich dos sistemas, comunismo y fascismo, a costa de vidas humanas, ciencia y cultura, trataron de dominar el mundo. Se cree que las obras de Shostakóvich logran mostrar el mal absoluto y, como cualquier genio, lo trata de vencer con la armonía de lo bueno. Por ejemplo, en sus sinfonías número 6, 7, 8 y 9 muestra toda la fuerza y abominación del mal opuestas a la energía de una personalidad en lucha y une la herencia de todos los siglos pasados con su música de romanticismo, amor, belleza y fuerza de sentimientos, así como la dignidad humana, frágil y firme a la vez. Sea romance para la película Ovod (El moscardón), de Nikolái Maschenko, basada en la novela de Ethel Voynich, o la segunda parte del Concierto número 2 para piano y orquesta, muestra el amor claro y humanitarismo contrapuesto al odio tododestructor.
Ni una bomba cayó al Leningrado (ahora San Petersburgo) sitiado el 9 de agosto de 1942 durante el estreno de la legendaria “Sinfonía número 7” de Dmitri Shostakóvich. La sinfonía entró en la historia de la música como “Leningradskaya”, “De Leningrado”, y se convirtió en el símbolo de la lucha contra el nazismo. “El himno de los no destruidos” fue la respuesta a Hitler, quien afirmó en el inicio de la guerra que el mismo 9 agosto pero del año 1941 conquistaría la ciudad. El epicentro y apoteosis de la guerra fue el tiempo de la creación de la Sinfonía número 8. La cima de la tensión de la Gran Guerra Patria es su vuelta hacia la victoria (después de la batalla de la ciudad Kursk). El apogeo del elemento destructor cambia allí por el énfasis de ira y protesta, por una voz dolorida que convoca a la razón, conciencia y humanidad.
Junto a esto Dmitri Shostakóvich se percibe como un indiscutible vanguardista que apuesta por la estética del siglo XIX con sus óperas La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk. La última fue acusada en el famoso artículo “Caos en vez de música”, en el periódico Pravda, de esnobismo antipopular, formalismo y naturalismo bruto.

En la gran herencia que dejó Shostakóvich hay 15 sinfonías, dos conciertos para piano, dos conciertos para violín, dos conciertos para violonchelo y orquesta, 15 cuartetos de cuerda, dos tríos para piano, un quinteto para piano, sonatas para piano, violonchelo, alto, 24 preludios y fugas para piano, romances y canciones, las óperas La Nariz y Katerina Izmailova, el poema sinfónico vocal “La ejecución de Stepán Razin
1. Allegretto 2. Moderato 3. Cadenza -- Attacca 4. Allegro con moto



Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo Valse: Moderato - Tempo di valse Élégie: Larghetto elegiaco Finale (Tema russo): Andante - Allegro con spirito







HASTA PRONTO.-

lunes, 16 de octubre de 2017

CLASICISMO POR EXCELENCIA : HAYDN ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA ABONO A/2 VIERNES 20 OCTUBRE 2017


viernes 20 octubre 2017
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

Franz Joseph Haydn

El Clasicismo por excelencia

Joseph HAYDN  
Armida, obertura, Hob.XXVIII/12
Joseph HAYDN
Concierto para oboe en Do mayor, Hob.VIIg/C1
Joseph HAYDN
Sinfonía núm. 93 en Re mayor, Hob. I/93
LUIS AUÑÓN oboe
SEBASTIAN PERLOWSKI directo
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Por Antonio Sánchez Terol (Universidad de Murcia).-

A principios del XVIII, aun cuando Bach y Haendel escribían en las tradicionales formas y estilo barroco hasta alcanzar las cotas más altas de perfección, surge una nueva corriente musical que tendrá por objetivo la claridad melódica y la transparencia de las formas. Normalmente el periodo clásico se define entre 1750 y 1800.
En el barroco dominaban los contrastes, la oposición del solista al “tutti” (toda la orquesta) en el Concierto para solista o Concierto grosso y el papel del bajo continuo que servía de apoyo a la línea melódica del solista y que podemos observar claramente al escuchar cualquier Aria de la época.
Poco a poco, los compositores buscaron la forma de equilibrar al máximo todos los distintos componentes de la orquesta, -sobre todo la cuerda que a principios del XVIII constituía su base fundamental-, frente a los contrastes típicos del barroco.
Se busco un lenguaje musical más sencillo, más fluido y que dependiese de una única idea musical como medio de expresión.

La orquesta poco a poco fue aumentando su tamaño e incorporando nuevos instrumentos de viento madera, y metales conforme las innovaciones técnicas les permitían mayor capacidad expresiva y facilidad en su manejo, y los compositores se sirven de ellos para provocar contrastes melódicos y producir tensión con los cambios de textura.
Asimismo el clavecín del barroco da paso al piano-forte, que tomara el relevo en el importante repertorio para tecla escrito en el clasicismo y cultivado por todos los compositores en sonatas, conciertos y tríos y quintetos con piano
Por otra parte, los compositores tendieron a usar un lenguaje formal más inteligible y claro basado en el uso de regiones de contraste y el bitematismo.
Este contraste es un contraste de temas, es decir, de melodías fácilmente reconocibles a lo largo de la obra, y no un contraste de timbres sonoros del barroco.
Frente a una melodía escrita en el tono de Tónica, y con unas características propias, se oponía otra melodía, generalmente escrita en el tono de la Dominante y que contrastaba con la primera, y es a esto a lo que hemos llamado bitematismo.
La organización de los tiempos sigue siendo con frecuencia a mitad de siglo: Allegro-Adagio-Allegro, y autores como Sammartini o Carl Phillip Emmanuel Bach organizaron los temas de forma singular, que más tarde se le denominaría forma de Sonata.
La Sonata es la gran forma por excelencia del Clasicismo, y aunque luego ese nombre se usó para denominar piezas de varios movimientos, como las Sonatas para piano de Beethoven, su forma estructural se aplica a un solo movimiento. Se usó con efusividad en los primeros movimientos y últimos de las Sinfonías y Cuartetos, en obras para solista e incluso en obras para un solo instrumento.
La sonata es una forma compuesta de dos partes (bipartita), fácilmente diferenciables puesto que generalmente se repite la primera y en ocasiones la última también lo hace.
Al comienzo de la primera parte, llamada Exposición, (a veces precedida de una introducción lenta) el compositor presenta las ideas principales, esto es por tanto aquellos temas que marcan el carácter general y el tempo de la obra. Ejemplos famosos que podemos recordar son el primer movimiento de la sinfonía Júpiter de Mozart o de su sinfonía nº40, cuyo tema ha servido también de tono de llamada en muchos teléfonos móviles.
Después de presentar este tema principal que concluye, se presenta el segundo tema, que contrasta con el primero ya que por lo general suele tener un carácter más lírico y tranquilo. Tras presentar el segundo tema, una pequeña parte de transición conduce de nuevo al primer tema y a la cadencia (fragmento con finalidad de crear tensión para concluir) con la que finaliza la Exposición que como hemos dicho se repite por lo genera
La segunda parte, llamada Desarrollo, comienza normalmente con el primer tema tocado en el tono de la dominante.
Pero esta vez, el compositor va a explotar las posibilidades de los temas de la Exposición , los va a fragmentar y reelaborar creando combinaciones y secuencias nuevas y por lo general la tensión de la obra va a aumentar considerablemente hasta alcanzar un punto de máxima tensión buscando una resolución o clímax final.
Tras alcanzar ese punto, se prepara el regreso de los temas de la exposición en su forma original: recapitulación.
En las obras de mayor extensión, después de presentar los temas de la exposición al final del Desarrollo, se suele incluir una parte llamada coda, que es una parte más o menos libre donde el compositor redondea el final de la obra.
Pese a que la descripción anterior suele ajustarse por lo general a las prácticas de grandes sinfonistas como Haydn, Mozart o Beethoven, cada uno de ellos desarrolló la forma sonata según sus propias convicciones y la definición, sirvió más para la producción de nuevas obras que para entender en profundidad las obras de dichos compositores.
En resumen, el periodo clásico se va a distinguir con respecto a los demás, por ser una música objetiva (música es música como decía Mozart), contenida en las emociones, refinada, elegante, cortesana, a veces algo superficial pero en absoluto pobre. Y ser la música más fácil de escuchar, entender y seguir por parte de los oyentes.
 Por Miguel Ángel Solís Romero     Apunte Biográfico.-


La época en la cual Franz J. Haydn fue la figura musical más elevada era la edad de oro de la aristocracia.
Haydn fue el compositor de este período, el más respetado, el más honrado, el que estuvo más cerca de los gustos de su público. Era el compositor clásico por excelencia, y en el curso de su prolongada vida (de 1732 a 1809) creció con las nuevas ideas musicales y, más que otro nombre cualquiera, las plasmó. Fue conocido como el “Padre de la sinfonía” y el “Padre del cuarteto de cuerda”, gracias a sus importantes contribuciones a ambos géneros.
A su modo fue la figura típica del iluminismo, religioso, pero no demasiado, atrevido pero no mucho, inteligente pero sin agresividad, audaz pero nunca tan revolucionario como Mozart; de carácter amable y bondadoso, nunca se ganó enemigos.
En Haydn todo tenía cierta proporción intelectual y emocional.
Haydn vivió en un periodo marcado por el patronazgo. Cuando ingresó en el servicio de la familia Esterhazy nunca cuestionó su condición de servidor y comía con los criados, pero eso no inhibió su sentido de independencia. La nobleza no lo impresionaba y no intentaba relacionarse con los grandes porque no le interesaba. En esencia le interesaban los músicos o las personas que amaban la música; era del todo apolítico y deseaba que le permitieran realizar en paz su trabajo.
Haydn nació el 31 de marzo en Rohrau, en el límite entre Austria y Hungría;  creció en las condiciones de un campesino, pero desde el principio demostró peculiares aptitudes musicales. Se cuentan agradables anécdotas en las cuales aparece Joseph, de cinco años, jugando al violinista, y moviendo una vara sobre el brazo izquierdo.
A la edad de ocho años fue incorporado al coro de la catedral de San Esteban, donde se convirtió en uno de los alumnos más distinguidos. En 1749 cambió a voz y fue despedido (afirma la leyenda que su despido se vio acelerado por una travesura escolar: le cortó la coleta a un compañero). Tenía entonces 17 años y sus únicas posesiones eran tres camisas viejas y un abrigo gastado.
Después de salir de San Esteban, durante varios años pasó hambre; como pianista y violinista no había alcanzado un nivel profesional, admitía que no era un mago con ningún instrumento, aunque conocía las virtudes y debilidades de todos, no era mal ejecutante de clave, ni mal cantante y también podía ejecutar un concierto con el violín; durante ocho años tuvo que vivir atropelladamente: llevó una vida bohemia, tocaba en las funciones sociales, enseñaba, arreglaba música y componía hasta bien entrada la noche.
En todo caso su reputación creció, y en 1758 fue designado director de música y compositor del conde Ferdinand Maximilian von Morzin.
En 1761 dio el paso más significativo de su vida: ingresó en el servicio de la familia Esterhazy, con el cargo de vicekapellmeister.
El príncipe Paul Esterhazy era el jefe de la más importante y acaudalada familia de Hungría, y un hombre amante del arte y de la música. Su castillo tenía 200 habitaciones para huéspedes y también había parques y teatros. Haydn dio ese paso y se felicitó de su buena fortuna. Pero estuvo un solo año al servicio del príncipe. Éste falleció en 1762, y lo sucedió el príncipe Nicolás “el magnífico”. Muy pronto Nicolás construyó otro castillo y lo denominó Esterhaza; terminado en 1766 fue el palacio europeo más grande después de Versalles.
Haydn tenía que trabajar mucho: dirigir la orquesta, componer música, cumplir funciones de bibliotecario, afrontar todos los deberes administrativos relacionados con la música, incorporar y despedir personal, ser copista…
Nicolás y Haydn se llevaban muy bien: “Mi príncipe siempre estaba satisfecho con mi trabajo, siempre contaba con su aprobación constante. Estaba separado del mundo, nadie venía a confundirme o a atormentarme”.
En Esterhaza, Haydn dirigía una orquesta compuesta por veinte a veintitrés músicos; era una magnitud considerable para la época, pocas orquestas en Europa resultaban más numerosas. Asimismo, suministraba música para dos conciertos semanales (los martes y sábados de 2 a 4 de la tarde). También estaba a cargo de las representaciones de ópera y compuso muchas obras operísticas para el teatro de Esterhaza. Solamente en 1786 se ofrecieron diecisiete óperas con un total de 125 representaciones (durante el periodo de 1780 a 1790 Haydn dirigió 1026 representaciones de óperas).
El encuentro con Mozart, que entonces tenía veinticinco años, en 1781, representó un gran estímulo para su desarrollo. Los dos genios se profesaban recíproca admiración. Por la época de su encuentro con Mozart, Haydn era uno de los compositores más famosos de Europa… todos los países admiraban su música; de todas las capitales de la música llegaban invitaciones solicitando su presencia, pero Haydn se aferraba firmemente a Esterhaza.
Pero en 1790 falleció Nicolás, y su sucesor Antón, que no estaba muy interesado en la música, despidió a la orquesta y Haydn aceptó el ofrecimiento de ir a Inglaterra.
J. Peter Salomon (violinista y empresario instalado en Londres) viajó con el fin de entusiasmar al compositor europeo más famoso; todo lo que Haydn tenía que hacer era ir a Inglaterra, componer música, realizar algunas apariciones personales y regresar rico a Viena.
Haydn llegó a Londres  el 1 de enero de 1791 y permaneció allí dieciocho meses. En ninguna capital europea se hacía tanta música como en Londres, y la llegada de Haydn suscitó mucho interés.
Su primer concierto fue el 11 de marzo de 1791; dirigió una orquesta de cuarenta músicos desde el piano. Fue el grupo más numeroso que dirigió y el hecho le conmovió; el éxito fue tremendo, y la reacción del Morning Chronicle fue típica: “Quizá nunca ha habido un regalo musical como éste”.
Cuando retornó a Viena, se encontró con un nuevo Esterhazy: el príncipe Antón había fallecido, y Nicolás II, el nuevo jefe de la familia, deseaba reorganizar la orquesta, con el propósito de utilizarla sobre todo en los servicios religiosos.
Haydn volvió a aceptar hacerse cargo de la situación y compuso una serie de grandes misas.
Precisamente durante estos años compuso el Himno Nacional Austríaco. Haydn se había sentido impresionado por la dignidad y elegancia del God Save the King (Dios salve al rey) y consideró que Austria debía contar con una obra equivalente. Se examinó el asunto en la corte y el canciller encargó que se escribiese un texto patriótico para que Haydn le pusiera música. El 12 de febrero de 1797 fue cantado en todos los teatros de Viena y provincias.
En 1802 se relevó a Haydn de sus obligaciones oficiales.
Vivió tranquilamente en Viena; la enfermedad agobió los últimos años de su vida, y Haydn que nuca se había quejado de nada, que nunca había padecido una dolencia grave, se vio confinado en su casa. El reumatismo le hinchaba las piernas, y por eso sufría al caminar.
Murió el 31 de mayo de 1809.
Fue uno de los compositores más prolíficos de la historia: las nóminas incluyen 104 sinfonías, 83 cuartetos de cuerda, 52 sonatas para piano, infinitud de conciertos, un gran caudal de diferentes piezas para música de cámara, un elevado número de obras corales, 23 óperas, 4 oratorios e innumerables misas.
No existió una sola forma de la música que no mereciese la atención del gran FRANZ JOSEPH HAYDN.


Armida, obertura, Hob.XXVIII/12


Concierto para oboe en Do mayor, Hob.VIIg/C1




Sinfonía núm. 93 en Re mayor, Hob. I/93



HASTA PRONTO.-