Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal.
Mientras que algunos miembros de la nobleza mantenían orquestas completas o compañías de ópera en sus propiedades, la mayoría se contentaba con (o podía costear sólo) conjuntos mucho más pequeños. El príncipe Karl von Lichnowsky fue uno de los últimos que mantuvo de fijo en su casa un cuarteto de cuerdas. En una de las veladas semanales de Lichnowsky se estrenaron los tres tríos con piano de Beethoven publicados más tarde como el Opus 1. Estas obras fueron compuestas entre 1794 y 1795, aunque Douglas Johnson demostró que el primero del conjunto pudo haber sido escrito en Bonn y luego revisado en 1793. En mayo de 1795, Beethoven negoció un contrato con Artaria para publicar los tríos en Viena y dedicarlos. al príncipe Lichnowsky, quien subsidió secretamente la impresión. Evidentemente, Beethoven planeó hacer estos tríos conocidos mediante sus estrenos antes de la publicación para aumentar las ventas. Esta estrategia funcionó, porque los anuncios atrajeron a 123 suscriptores, quienes solicitaron 241 partituras.
Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal. La manipulación magistral del sistema tonal de Beethoven ya es evidente desde su Trío en mi bemol mayor.
La elección instrumental de estas primeras publicaciones fue segura y práctica. Segura, porque el trío con piano era hasta ese entonces un género más ligero que el cuarteto de cuerda, con menos peso histórico. Práctica, porque el propio Beethoven era un pianista brillante que necesitaba material de interpretación que favoreciera su liderazgo. Haydn había escrito una gran cantidad de maravillosos tríos con piano que eran esencialmente sonatas de piano con refuerzos de cuerdas. Mozart había escrito un puñado, y al menos dos de ellos son obras maestras dignas de tres grandes intérpretes. Pero ambos compositores escribieron tríos con tres o menos movimientos, que nunca superaron los veinte minutos de duración y casi nunca abordaron la profundidad de otros géneros más distinguidos. Con los tres tríos de piano op. 1, Beethoven aumentó las apuestas al agregar un cuarto movimiento, extendiendo la longitud, profundizando la expresión emocional, dando roles casi iguales a cada uno de los instrumentos y reuniendo una gran diversidad estados de ánimo en un solo conjunto. Este fue un escaparate admirable para el debut impreso del joven compositor. El Trío, op. 1, No. 2 en sol mayor se encuentra en medio de sus dos hermanos extrovertidos como una especie de niño gentil: el más clásico del conjunto, suena por turnos a Haydn o Mozart, pero por su longitud ambiciosa y su probable papel como un relajado contraste con los demás. Es una de las obras más serenas y menos perturbadas que Beethoven escribió.
La historia cuenta que Haydn escuchó los tríos y los aprobó en buena medida, excepto por el No.3 en do menor. Haydn aconsejó a Beethoven retener su publicación sugiriendo que tal vez era demasiado serio y demasiado pronto en su carrera; el público no lo entendería ni lo aprobaría. Esto molestó a Beethoven y contribuyó aún más a la relación bastante fría entre los dos compositores. El Trío en do menor se imprimió completando un excelente tríptico de obras que podrían resumirse, en orden, como deslumbrantes, geniales y dramáticamente oscuras
El oratorio Christus am Ölberg (Cristo en el monte de los Olivos) es la primera de las tres principales obras corales de Beethoven.
El compositor probablemente comenzó a trabajar en la pieza a finales de
1802 o principios de 1803, muchos han observado un paralelo entre el
sufrimiento de Cristo, tal como lo describe en el texto de Franz Xaver
Huber, y la progresiva pérdida de la audición de Beethoven. La obra se
inscribe en la serie de cavilaciones en curso de Beethoven sobre “la
muerte del héroe”, que surgió por primera vez en la Cantata sobre la muerte del emperador José II, WoO 87 (1790) y, junto con el oratorio, continuó con la Sinfonía. No. 3 en mi bemol mayor, “Heroica”, y la ópera Fidelio. Debido a que Christus
fue la primera obra importante de Beethoven con tema sacro, algunos han
afirmado que representa el despertar de los impulsos religiosos del
compositor. Esta opinión, sin embargo, debe atenuarse por el hecho de
que una composición de este tipo encajó bien con los planes de Beethoven
de realizar un concierto de Semana Santa en su propio beneficio.
Christus fue estrenada en el concierto “Akademie” de
Beethoven del 5 de abril, en el Theater-an-der-Wien. Las críticas fueron
mixtas, lo que posiblemente provocó las revisiones a la obra en 1804.
Mientras estaba en Teplitz en agosto de 1811, Beethoven trabajó la obra
por segunda vez, en previsión de su publicación por Breitkopf &
Härtel en Leipzig ese mismo año. Aunque la obra fue interpretada con
frecuencia a lo largo del siglo XIX, las programaciones modernas son
raras.
La obra está escrita para tres solistas (soprano, tenor y bajo), un
coro a cuatro partes que representa a los soldados y discípulos, y una
gran orquesta. Los tres episodios del texto de Huber (la oración de
Cristo en el Monte de los Olivos, el arresto y la glorificación)
sugirieron naturalmente a Beethoven una estructura en tres partes al
tiempo que proporcionaban espacio para una variedad de recursos
expresivos.
Musicalmente, el segmento más interesante de Christus es la
sección final, que presenta a Cristo y a los coros de soldados y
discípulos en combinación, seguidos por el coro de ángeles. Mientras los
soldados anuncian con firmeza que Cristo debe ser llevado a juicio, los
discípulos cantan tímidamente, temiendo por sus vidas. Son
interrumpidos repetidamente por los estallidos de los soldados antes de
que ambos coros cedan el paso a Cristo, quien espera con ansias el final
de la aventura. Después de que se repite gran parte de la sección,
Cristo finalmente proclama su victoria sobre el infierno. El triunfo es
confirmado por el coro de ángeles posterior, que exclama, “Los mundos
cantan en honor y agradecimiento.https://youtu.be/oYdxxw3RZsg
Beethoven admitió haber extendido los alcances de la misa musical con su Misa en do mayor:
“No me gusta hablar de mi misa… pero creo que he tratado el texto como
pocas veces se ha tratado antes”. Desafortunadamente, tal novedad no fue
bien recibida por quien encargó la obra, el príncipe Nikolaus Esterházy
II, nieto del antiguo patrón de Haydn, quien cada año le encargaba una
misa para el onomástico de su esposa, la princesa María de
Liechtenstein. La misa de Beethoven siguió el camino del venerado Haydn,
cuyas últimas seis misas fueron escritas para una ocasión similar. Con
expectativas de algo equivalente, el príncipe, musicalmente conservador,
describió la misa de Beethoven como “insoportable”. Sin duda, parte de
la falla radicaba en la interpretación, ya que cuatro de las cinco
violas leyeron la partitura por primera vez en el estreno.
La nueva concepción del texto de la misa como ciclo sinfónico está
emergiendo y Beethoven da una nueva mirada al texto más como un libreto
que como una referencia formal y temática. Comenzar el Kyrie con voces
de bajos sin acompañamiento ya es una desviación de la convención, al
igual que terminar el Agnus Dei con una reminiscencia de la frase
inicial del Kyrie. El cuarteto solista canta el Qui tollis en el estilo
operístico del bel canto, y el coro canta “una santa iglesia católica”
(unam sanctam catholicam ecclesiam) en un canto casi llano. El Sanctus,
tradicionalmente una oportunidad de poder y gloria musical, es
silencioso y fúnebre. Hay momentos, como Qui locutus est, que nos
recuerdan que la Misa fue escrita mientras Beethoven componía otra obra
de gran envergadura: su Quinta Sinfonía. Mientras se adhiere a la
tradición de acabar con del Gloria y el Credo como movimientos fugados
desproporcionadamente grandes.
Mar calmo y próspero viaje op. 112 y Missa Solemnis op. 123
Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven.
Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven.El desaire a esta puesta de dos poemas de Johann Wolfgang von Goethe lo comenzó el poeta mismo. Beethoven conocía y admiraba la poesía de Goethe desde su juventud y puso música a varios de sus poemas, además de realizar la música incidental aEgmonten 1810. Los dos hombres finalmente se conocieron durante unas vacaciones en Teplitz en 1812, y pasaron varias horas juntos a lo largo de algunos días. Dos años después, Beethoven combinó dos poemas de Goethe para hacer esta dramática cantata para coro y orquesta que representa el paso de la oscuridad a la luz.
La obra se publicó en 1822, con la dedicatoria a Goethe. Beethoven envió una copia al poeta, y aunque Goethe anotó en su diario que recibió la partitura, nunca acusó de recibido. Cuando pasaron nueve meses sin noticias, Beethoven no pudo soportar más y escribió a Goethe una carta, recordando “las horas felices que pasó en su compañía” antes de ir al grano:
Ahora me enfrento al hecho de que yo también debo recordarle mi existencia; confío en que recibió la dedicatoria deMeersstille und Glückliche Fahrta la que he puesto música. Me complacería mucho saber si logré unir mis armonías con las suyas de manera apropiada… ¡Cuánto valoraría un comentario general suyo sobre la composición o sobre cómo puse música a sus poemas!
Aún así, la solicitud de Beethoven quedó sin respuesta, posiblemente por falta de decencia común. Eso a veces se excusa en los grandes artistas, posiblemente porque sintió que su poesía no necesitaba de “acompañamiento”, pero probablemente se debió a una total indiferencia por la buena música. Schubert, quien una vez envió a Goethe algunas de sus canciones más impresionantes, todas ellas derivadas de sus poemas, también fue objeto de la misma frialdad. Tres años después de la muerte de Beethoven, Mendelssohn trató de interesar al octogenario poeta en laQuinta sinfoníade Beethoven, sin éxito aparente.
Aunque Beethoven en realidad nunca navegó en un viaje, sabía bien, a través de la difícil experiencia de su propia vida, el significado más profundo de los dos poemas de Goethe que eligió establecer enMar calmo y Prospero Viaje, por lo que la belleza de la obra de Beethoven no radica en su capacidad para hacer sonar un paisaje marino –la quietud del viento en la apertura, las paulatinas ondulaciones del océano – sino en su comprensión del poder de la transformación. El sentido teatral de Beethoven nunca fue mayor: comienza en voz baja, casi sin ningún sentido de movimiento, y luego, a la primera mención de la palabraweite, la vasta extensión del lejano horizonte, el coro emerge sin anticipación. Finalmente, el viento cambia y el mar comienza a hincharse. La música llega directamente a la última línea de Goethe: “¡Y ahora veo tierra!”. Beethoven lo sabía bien: la sensación de reencontrarse con la sociedad tras un tiempo de aislamiento, de reconquistar sus poderes creativos tras un preocupante período de esterilidad.
Fuente: Phillip Huscher para la Orquesta Sinfónica de Chicago
Missa solemnis op. 123
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirige Andrés Orozco-Estrada
LaMissa Solemisera entre todas sus obras la que el propio Beethoven consideraba la más grande y mejor lograda. La razón es por demás simple. En ella Beethoven debió recurrir a todos los recursos musicales que su experiencia y sus conocimientos ponían a su alcance, tanto en lo que atañe a la instrumentación -en la cual llegó a incluir órgano- como a la técnica de composición. La polifonía, con la que siempre se conservó en buenos términos, está usada con maestría; y si por esta vez siquiera habremos de dar crédito a las crónicas del sospechoso Schindler, al compositor le preocupaba hasta tal punto que durante la composición del Credo especialmente podía llegar a olvidarse por completo del descanso y de la necesidad de ingerir alimento, ahuyentando además durante ese lapso a sus acreedores con gestos y actitudes de verdadero poseído.
Más avanzado el siglo XIX y en pleno auge del librepensamiento, algunos autores pretendieron cuestionar la autenticidad del sentimiento religioso de esta singular creación del genio de Beethoven. En el mejor de los casos es apenas una opinión más para añadir a la de cuantos pretenden poner también en tela de juicio la litúrgica propiedad delStabat Materde Rossini o de laMisa de Réquiemde Verdi que tildan de “operísticas”. En el caso de Beethoven tales presunciones quedan de hecho desautorizadas por el insospechable testimonio del principal responsable, a quien pertenecen estas palabras: “Al trabajar en la Misa mi propósito primordial era llegar a excitar el sentimiento religioso tanto de intérpretes como de oyentes, y hacer de este sentimiento algo duradero”.
No olvidemos tampoco la finalidad inmediata de la composición. Beethoven comenzó a escribir esta misa en 1818 con la mira de ofrecérsela de motu propio al más querido de sus aristocráticos discípulos, el Archique Rodolfo, príncipe arzobispo de Olmütz, en oportunidad de su consagración archiepiscopal. Si Beethoven, como tantos católicos de antaño exhibía bastante negligencia en el cumplimiento efectivo de sus deberes de creyente, sus cuadernos de conversación abundan en confesiones que atestiguan en cambio la profundidad y sinceridad de su fe.
La consagración del Archiduque Rodolfo como Príncipe Arzobispo de Olmütz estaba fijada para el 9 de marzo de 1820, Día de San Cirilo y San Metodio, patronos de Moravia. Pese a las buenas intenciones de Beethoven, la fecha de la ceremonia llegó mucho antes que laMissa Solemnisestuviese terminada; esto ocurrió sólo dos años después, a mediados de 1822. Las diferentes partes fueron escalonándose en el transcurso de cuatro años: el Kyrie en 1819, el Gloria y el Credo al año siguiente, el Sanctus y el Benedictus en 1821, el Agnus Dei en 1822. La partitura le fue remitida al flamante arzobispo, expresivamente dedicada, el 9 de marzo de 1823. Más no se crea por ello que Beethoven se hubiese dado por satisfecho; la obra siguió experimentando modificaciones hasta bien entrado el año siguiente, momento en el cual el compositor pareció complacido al fin.
La primera ejecución -incompleta- tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, coincidiendo con la famosa “academia” en que también se estrenaron laNovena sinfoníay laObertura aLa consagración de la casa, en el Teatro Körntnerthor. La obra fue expresivamente recibida por un enardecido público, en cuya actitud se hace difícil discernir hoy hasta qué punto incidieron los sentimientos suscitados por la comprobación de la total sordera del gran compositor. Fue ese día, en efecto, cuando Beethoven, por completo al margen del bullicioso ambiente de la sala y no advirtiendo por ello la atronadora ovación de que era objeto en plena ejecución de laNovena, debió ser asido del brazo por la cantante Carolina Unger -encargada de la voz soprano en el famoso último movimiento- para volverse hacia el entusiasmado y conmovido público que colmaba la sala hasta su total capacidad.
Tuvieron que transcurrir casi treinta años tras la muerte del compositor para que se cumpliese en cambio la primera ejecución integral de la Misa Solemne. Ello ocurrió, pues, en 1855. Esta misa sintetiza con rara elocuencia los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía moral y espiritual del maestro, en especial durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso aquél hubo de fluctuar a menudo entre la desesperación y la alegría, entre la más dolorosa resignación y un triunfante cierre su carrera musical de tintes casi heroicos.
Sonatas para violín y piano op. 30/1 y 2, op. 47 y op. 96
Sin lugar a dudas, la sonata para violín op. 30 no. 2 es una de las más grandes del repertorio de Beethoven.
Sonata para violín y piano en do menor, op. 30, no. 2
Ji Won Song, violin Francis Perron, piano
Sin lugar a dudas, la sonata para violín op. 30 no. 2 es una de las más grandes del repertorio. Es una obra de drama, pasión, poder y alcance casi sinfónico. La tonalidad de do menor nos alerta inmediatamente sobre una música de gran aliento. De las diez sonatas para violín de Beethoven, esta es la “mayor” en cuanto a alcance. También es una de las tres del ciclo que cuenta con cuatro movimientos en lugar de los usuales tres (la quinta y la décima son las otras).
El primer movimiento comienza con un tema oscuro y misterioso, casi amenazante, dividido en varios componentes epigramáticos, un tema que será eminentemente adecuado para el desarrollo posterior. El violín introduce el segundo tema de fuerte contraste, que marcha de forma juguetona. El movimiento lento es de belleza celestial. El scherzo realmente hace honor a su título, es ingenioso y lleno de peculiaridades rítmicas y humor áspero. El final regresa a do menor, e inusualmente para una obra de gran escala que inicia en tonalidad menor, también termina en ese modo. La tensión dramática implacable y la lucha emocional marcan este movimiento.
Sonata para violín y piano en sol mayor, op.30, no.3
Renaud Capucon, violín Martha Argerich, piano
Esta ha sido denominada como la sonata “encantadora” del op. 30. Al igual que muchas otras obras en sol mayor, respira un aire de naturaleza virgen, emociones simples, espíritus vivos y alegría. De hecho, Beethoven compuso la sonata durante los agradables días de verano que pasó en los hermosos bosques a las afueras de Viena en Heiligenstadt.
El primer movimiento es una forma-sonata estándar con dos temas en tonalidades contrastantes, una sección de desarrollo y una recapitulación. El movimiento central no es un lento ni un minueto. Consiste en una serie de reformulaciones ligeramente variadas del tema de inicial, todo con música de encantadora y gracia de estilo rococó. El movimiento final, un rondó, cuenta con un humor vivaz y una fuerte sugerencia a una gaita pastoral que suena en los bajos.
Sonata para violín y piano en la mayor, op. 47 “Kreutzer”
Joshua Bell, violín Yuja Wang, piano
La novena de las diez sonatas para violín y piano de Beethoven es la más grandiosa e impresionante de todas. Es, con mucho, la más larga, la más difícil, contiene las texturas más ricas y, en mayor medida que cualquiera, coloca en todo momento a ambos músicos en una posición absolutamente equiparable. Beethoven originalmente escribió esta sonata para un hombre llamado Bridgetower, pero tuvieron una pelea y Beethoven decidió dedicarla a un tal Rodolphe Kreutzer, quien nunca tocó la obra e incluso la llamó “escandalosamente ininteligible.”
De las diez sonatas, solo la “Kreutzer” tiene una introducción lenta, una característica generalmente reservada para obras grandiosas e imponentes. A lo largo del movimiento de apertura, el violinista debe ejecutar numerosos acordes en triples y cuádruples cuerdas (tocar tres y cuatro cuerdas simultáneamente). El tema del Andante con variazioni, el movimiento más largo de las diez sonatas, es elevado, elegante y noble en su simplicidad. En el final, el patrón rítmico rápido, casi continuo de largo-corto-largo-corto parece una tarantela, un baile que se originó en Italia y que, según la leyenda, sirvió para contrarrestar la picadura venenosa de las tarántulas.
Sonata para violín y piano en sol mayor, op. 96
Yoojin Jang, violín Renana Gutman, piano
Una brecha de diez años separó la décima y última sonata para violín de Beethoven de su novena. Las mayores diferencias entre esta sonata y su predecesora, que se observan fácilmente cuando se tocan en conjunto, son su tono más íntimo y sobrio, sonoridades más suaves y la intención de evitar el drama y la heroicidad.
Al igual que la Sonata “Kreutzer”, el primer movimiento de la décima contiene tres temas, el primero de los cuales está impregnado de la gentil calidez y gracia. El movimiento lento presagia el estilo tardío de Beethoven: un adagio de belleza inefable y exaltación contenida. Aquí, escribe el violinista Abram Loft que, los intérpretes están “tan cerca del paraíso como uno puede acercarse en este mundo”. El corto y jocoso scherzo en sol menor nos trae a la tierra desde las alturas enrarecidas del movimiento anterior. El final es un tema y variaciones. El tema tiene una cualidad mixta y procede con una suave fanfarronería y buen humor (a Beethoven le gustó el término aufgeknöpft para esta música). Beethoven juega con nuestras expectativas ya que la música hace pequeños desvíos a través de cambios de tempo y se aventura en nuevas regiones armónicas, como si el compositor se mostrara reacio a despedirse de ésta su última sonata para violín.
El conde Razumovsky, el embajador ruso en Viena, encargó a Beethoven que escribiera los tres cuartetos de op. 59 en 1805 para el Cuarteto Schuppanzigh.
El conde Razumovsky, el embajador ruso en Viena, encargó a Beethoven que escribiera los tres cuartetos de op. 59 en 1805 para el Cuarteto Schuppanzigh. El conde era un violinista aficionado y con frecuencia tocaba como segundo violinista de ese cuarteto, un ensamble que él financió y cuyos miembros fueron considerados algunos de los mejores intérpretes de cuerdas de Viena. En su comisión, la única solicitud específica a Beethoven fue que se incluyeran significativamente en la música algunas melodías populares rusas. Beethoven cumplió esta solicitud en dos de los tres cuartetos, pero con melodías que son, como él dijo, temas rusos “reales o imitados”. Con la publicación de los cuartetos op. 59, Beethoven sacó al género del cuarteto de cuerdas del escenario de “cámara” y lo llevó a un escenario más grande. Cada uno de los cuartetos op. 59 se erige como un trabajo monumental, tanto en términos de tamaño como en alcance dramático
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1 CUARTETO OP.59 Nº 1
El estreno del primer cuarteto del op. 59 de Beethoven provocó reacciones de incredulidad y confusión por parte de músicos y público en general. Tan sólo el tamaño del cuarteto, fácilmente el doble que cualquiera de los cuartetos anteriores a Beethoven y más grande que cinco de sus nueve sinfonías, hizo que los músicos reaccionaran muy negativamente. Algunos de los amigos más confiables de Beethoven creían que incluso podría estar bromeando con ellos, ya que las demandas técnicas y expresivas formuladas a los ejecutantes era algo nunca antes visto en un trabajo de cámara. Un violinista, cuyo consejo había buscado Beethoven para que le diera sugerencias de digitación desafió al compositor en cuanto a la validez artística del cuarteto. La respuesta de Beethoven fue firme: “Oh no es para usted, sino para una época posterior.”
El primer movimiento en forma-sonata inicia con uno de los temas más nobles de Beethoven, y prepara el escenario para que siga el humor genial. El núcleo del primer movimiento es una maravillosa fuga que comienza con el segundo violín. El segundo movimiento Scherzando fue otro punto álgido de controversia debido a la total simplicidad de los primeros compases. Este motivo rítmico sirve como la base estructural de la música durante todo el movimiento mientras se explora material melódico más interesante. Hay dos teorías sobre la inspiración de Beethoven para el melancólico tercer movimiento Adagio e molto mesto. En los bocetos del movimiento, Beethoven escribió las palabras “Un sauce llorón o una acacia en la tumba de mi hermano”. Se dice que Beethoven recordaba al hermano que había nacido un año antes que él, pero que sólo sobrevivió durante una semana, o bien, que estaba recordando irónicamente a su otro hermano Casper, quien se había casado recientemente con una mujer a la que Beethoven detestaba. El movimiento lento aterriza en un trino y el violonchelo presenta el exuberante tema ruso que Beethoven prometió al Conde Razumovsky, y cuando el primer violín expone el tema, el alegre estado de ánimo de la música inmediatamente elimina los efectos del movimiento lento. Momentos de entusiasmo estridente dan paso a episodios de elegancia e intimidad, pero al final, la exuberancia de la música no se puede suprimir. Los compases de cierre nos proporcionan un final apropiado para uno de los verdaderos gigantes del repertorio
.00:00 Allegro
10:22 Allegretto vivace e sempre scherzando
19:12 Adagio molto e mesto
34:10 Thème russe: Allegro
CUARTETO OP.59 Nº2 El cuarteto en mi menor, op. 59, no. 2, es una obra forjada con tensión y profundidad emocional, y uno tiene la sensación de que se trata de una “gran música” desde el principio. El enfoque sinfónico de Beethoven para el uso de los instrumentos crea un lienzo que se siente emocionalmente ilimitado. El primer movimiento cargado de pathos inicia con dos acordes declamatorios que cubren un intervalo de quinta. Después de una pausa, el primer violín y el violonchelo presentan la primera figura motívica. Este motivo de apertura tiene una energía silenciosa, llena de promesas dramáticas. La forma-sonata concisa del primer movimiento bulle de energía, y finalmente encuentra su camino hacia un terreno emocional seguro.
Según el estudiante de Beethoven y compositor, Carl Czerny, “el Adagio en mi mayor se le ocurrió al maestro al contemplar el cielo estrellado y al pensar en la música de las esferas”. Un himno inicial de ocho compases evoca un sentimiento “celestial”. La textura está llena de tresillos, ritmos punteados y el himno siempre presente, lo que nos da una sensación de expansión e intimidad. El Allegretto nos ofrece un paisaje de simplicidad y claridad. La melodía simple se acompaña de un ritmo disperso, manteniendo la textura despejada. En el Trio, Beethoven presenta su tema popular ruso de seis compases en una fuga inesperada. La característica única de este movimiento, además de su efecto emocional dentro del alcance de todo el cuarteto, es la doble repetición de Beethoven de las secciones Allegretto y Trio. El Presto final comienza en do mayor. La fisicalidad sinfónica de esta música está marcada por el ritmo de conducción y la energía de las líneas melódicas. El regreso al tema Rondo se logra a través de un paso juguetón de las tres primeras notas de la melodía entre los cuatro instrumentos. Un prestissimo de cierre lleva la pieza a sus acordes finales apasionados.
I. Allegro - 00:10
II. Molto adagio - 09:19
III. Allegretto - 21:27
IV. Finale. Presto - 27:32
CUARTETO OP.59 Nº 3
El heroico cuarteto op. 59, no. 3 inicia con un acorde de séptima disminuida que crea un aire de incertidumbre y expectativa, y que debe haber sorprendido a la audiencia en el estreno en 1807. La lenta introducción de veintidós compases que sigue está anclada por una línea de bajo que desciende constantemente una octava y media mientras fragmentos melódicos enigmáticos parpadean en los instrumentos de arriba. Incluso cuando el cuerpo principal del Allegro vivace comienza en el primer violín, Beethoven ingeniosamente retiene su verdadero primer tema otros doce compases antes de permitir que estalle con una exuberancia desenfrenada en las tres voces superiores. La disposición robusta de la música disminuye brevemente en el desarrollo a medida que Beethoven fragmenta la música, extendiéndola de manera inesperada entre los instrumentos del cuarteto antes de cerrar el primer movimiento con una coda muy breve.
De los tres cuartetos op. 59, el tercer cuarteto es el único en el que Beethoven no identifica específicamente un tema ruso, pero el segundo movimiento presenta un tema quejumbroso que pudo haber sido el intento de Beethoven de fabricar su propia melodía de ese estilo. Para el tercer movimiento, Beethoven eligió utilizar un minueto en lugar de un scherzo, lo que le dio la oportunidad de inferir gracia y elegancia en lugar de su característica energía. El sensacional Finale es una de las verdaderas obras maestras de Beethoven. Ante el hecho de que tuvo que aceptar la pérdida de su audición y la incertidumbre de su futuro profesional y artístico, Beethoven logró darnos este increíble movimiento que captura la alegría de la vida como ningún otro.
Fuente: Kurt Baldwin, notas al programa del Arianna String Quartet, “Los cuartetos intermedios de Beethoven”
1. Introduzione: Andante con moto - Allegro vivace
2. Andante con moto quasi allegretto
3. Menuetto: Grazioso
4. Allegro molto
