ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO

Sonatas para violín y piano op. 30/1 y 2, op. 47 y op. 96

Sin lugar a dudas, la sonata para violín op. 30 no. 2 es una de las más grandes del repertorio de Beethoven.

Sonata para violín y piano en do menor, op. 30, no. 2

Ji Won Song, violin
Francis Perron, piano

Sin lugar a dudas, la sonata para violín op. 30 no. 2 es una de las más grandes del repertorio. Es una obra de drama, pasión, poder y alcance casi sinfónico. La tonalidad de do menor nos alerta inmediatamente sobre una música de gran aliento. De las diez sonatas para violín de Beethoven, esta es la “mayor” en cuanto a alcance. También es una de las tres del ciclo que cuenta con cuatro movimientos en lugar de los usuales tres (la quinta y la décima son las otras).

El primer movimiento comienza con un tema oscuro y misterioso, casi amenazante, dividido en varios componentes epigramáticos, un tema que será eminentemente adecuado para el desarrollo posterior. El violín introduce el segundo tema de fuerte contraste, que marcha de forma juguetona. El movimiento lento es de belleza celestial. El scherzo realmente hace honor a su título, es ingenioso y lleno de peculiaridades rítmicas y humor áspero. El final regresa a do menor, e inusualmente para una obra de gran escala que inicia en tonalidad menor, también termina en ese modo. La tensión dramática implacable y la lucha emocional marcan este movimiento.

 Sonata para violín y piano en sol mayor, op.30, no.3

Renaud Capucon, violín
Martha Argerich, piano

Esta ha sido denominada como la sonata “encantadora” del op. 30. Al igual que muchas otras obras en sol mayor, respira un aire de naturaleza virgen, emociones simples, espíritus vivos y alegría. De hecho, Beethoven compuso la sonata durante los agradables días de verano que pasó en los hermosos bosques a las afueras de Viena en Heiligenstadt.

El primer movimiento es una forma-sonata estándar con dos temas en tonalidades contrastantes, una sección de desarrollo y una recapitulación. El movimiento central no es un lento ni un minueto. Consiste en una serie de reformulaciones ligeramente variadas del tema de inicial, todo con música de encantadora y gracia de estilo rococó. El movimiento final, un rondó, cuenta con un humor vivaz y una fuerte sugerencia a una gaita pastoral que suena en los bajos.

 Sonata para violín y piano en la mayor, op. 47 “Kreutzer”

Joshua Bell, violín
Yuja Wang, piano

La novena de las diez sonatas para violín y piano de Beethoven es la más grandiosa e impresionante de todas. Es, con mucho, la más larga, la más difícil, contiene las texturas más ricas y, en mayor medida que cualquiera, coloca en todo momento a ambos músicos en una posición absolutamente equiparable. Beethoven originalmente escribió esta sonata para un hombre llamado Bridgetower, pero tuvieron una pelea y Beethoven decidió dedicarla a un tal Rodolphe Kreutzer, quien nunca tocó la obra e incluso la llamó “escandalosamente ininteligible.”

De las diez sonatas, solo la “Kreutzer” tiene una introducción lenta, una característica generalmente reservada para obras grandiosas e imponentes. A lo largo del movimiento de apertura, el violinista debe ejecutar numerosos acordes en triples y cuádruples cuerdas (tocar tres y cuatro cuerdas simultáneamente). El tema del Andante con variazioni, el movimiento más largo de las diez sonatas, es elevado, elegante y noble en su simplicidad. En el final, el patrón rítmico rápido, casi continuo de largo-corto-largo-corto parece una tarantela, un baile que se originó en Italia y que, según la leyenda, sirvió para contrarrestar la picadura venenosa de las tarántulas.

 Sonata para violín y piano en sol mayor, op. 96

Yoojin Jang, violín
Renana Gutman, piano

Una brecha de diez años separó la décima y última sonata para violín de Beethoven de su novena. Las mayores diferencias entre esta sonata y su predecesora, que se observan fácilmente cuando se tocan en conjunto, son su tono más íntimo y sobrio, sonoridades más suaves y la intención de evitar el drama y la heroicidad.

Al igual que la Sonata “Kreutzer”, el primer movimiento de la décima contiene tres temas, el primero de los cuales está impregnado de la gentil calidez y gracia. El movimiento lento presagia el estilo tardío de Beethoven: un adagio de belleza inefable y exaltación contenida. Aquí, escribe el violinista Abram Loft que, los intérpretes están “tan cerca del paraíso como uno puede acercarse en este mundo”. El corto y jocoso scherzo en sol menor nos trae a la tierra desde las alturas enrarecidas del movimiento anterior. El final es un tema y variaciones. El tema tiene una cualidad mixta y procede con una suave fanfarronería y buen humor (a Beethoven le gustó el término aufgeknöpft para esta música). Beethoven juega con nuestras expectativas ya que la música hace pequeños desvíos a través de cambios de tempo y se aventura en nuevas regiones armónicas, como si el compositor se mostrara reacio a despedirse de ésta su última sonata para violín.

Fuente: Vancouver Recital Society

 

HASTA PRONTO

ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO

Cuartetos de cuerdas op. 59 “Razumovsky”

El conde Razumovsky, el embajador ruso en Viena, encargó a Beethoven que escribiera los tres cuartetos de op. 59 en 1805 para el Cuarteto Schuppanzigh.

 El conde Razumovsky, el embajador ruso en Viena, encargó a Beethoven que escribiera los tres cuartetos de op. 59 en 1805 para el Cuarteto Schuppanzigh. El conde era un violinista aficionado y con frecuencia tocaba como segundo violinista de ese cuarteto, un ensamble que él financió y cuyos miembros fueron considerados algunos de los mejores intérpretes de cuerdas de Viena. En su comisión, la única solicitud específica a Beethoven fue que se incluyeran significativamente en la música algunas melodías populares rusas. Beethoven cumplió esta solicitud en dos de los tres cuartetos, pero con melodías que son, como él dijo, temas rusos “reales o imitados”. Con la publicación de los cuartetos op. 59, Beethoven sacó al género del cuarteto de cuerdas del escenario de “cámara” y lo llevó a un escenario más grande. Cada uno de los cuartetos op. 59 se erige como un trabajo monumental, tanto en términos de tamaño como en alcance dramático

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1 CUARTETO OP.59 Nº 1

 

El estreno del primer cuarteto del op. 59 de Beethoven provocó reacciones de incredulidad y confusión por parte de músicos y público en general. Tan sólo el tamaño del cuarteto, fácilmente el doble que cualquiera de los cuartetos anteriores a Beethoven y más grande que cinco de sus nueve sinfonías, hizo que los músicos reaccionaran muy negativamente. Algunos de los amigos más confiables de Beethoven creían que incluso podría estar bromeando con ellos, ya que las demandas técnicas y expresivas formuladas a los ejecutantes era algo nunca antes visto en un trabajo de cámara. Un violinista, cuyo consejo había buscado Beethoven para que le diera sugerencias de digitación desafió al compositor en cuanto a la validez artística del cuarteto. La respuesta de Beethoven fue firme: “Oh no es para usted, sino para una época posterior.”

El primer movimiento en forma-sonata inicia con uno de los temas más nobles de Beethoven, y prepara el escenario para que siga el humor genial. El núcleo del primer movimiento es una maravillosa fuga que comienza con el segundo violín. El segundo movimiento Scherzando fue otro punto álgido de controversia debido a la total simplicidad de los primeros compases. Este motivo rítmico sirve como la base estructural de la música durante todo el movimiento mientras se explora material melódico más interesante. Hay dos teorías sobre la inspiración de Beethoven para el melancólico tercer movimiento Adagio e molto mesto. En los bocetos del movimiento, Beethoven escribió las palabras “Un sauce llorón o una acacia en la tumba de mi hermano”. Se dice que Beethoven recordaba al hermano que había nacido un año antes que él, pero que sólo sobrevivió durante una semana, o bien, que estaba recordando irónicamente a su otro hermano Casper, quien se había casado recientemente con una mujer a la que Beethoven detestaba. El movimiento lento aterriza en un trino y el violonchelo presenta el exuberante tema ruso que Beethoven prometió al Conde Razumovsky, y cuando el primer violín expone el tema, el alegre estado de ánimo de la música inmediatamente elimina los efectos del movimiento lento. Momentos de entusiasmo estridente dan paso a episodios de elegancia e intimidad, pero al final, la exuberancia de la música no se puede suprimir. Los compases de cierre nos proporcionan un final apropiado para uno de los verdaderos gigantes del repertorio

.00:00 Allegro 10:22 Allegretto vivace e sempre scherzando 19:12 Adagio molto e mesto 34:10 Thème russe: Allegro

CUARTETO OP.59 Nº2
El cuarteto en mi menor, op. 59, no. 2, es una obra forjada con tensión y profundidad emocional, y uno tiene la sensación de que se trata de una “gran música” desde el principio. El enfoque sinfónico de Beethoven para el uso de los instrumentos crea un lienzo que se siente emocionalmente ilimitado. El primer movimiento cargado de pathos inicia con dos acordes declamatorios que cubren un intervalo de quinta. Después de una pausa, el primer violín y el violonchelo presentan la primera figura motívica. Este motivo de apertura tiene una energía silenciosa, llena de promesas dramáticas. La forma-sonata concisa del primer movimiento bulle de energía, y finalmente encuentra su camino hacia un terreno emocional seguro.

Según el estudiante de Beethoven y compositor, Carl Czerny, “el Adagio en mi mayor se le ocurrió al maestro al contemplar el cielo estrellado y al pensar en la música de las esferas”. Un himno inicial de ocho compases evoca un sentimiento “celestial”. La textura está llena de tresillos, ritmos punteados y el himno siempre presente, lo que nos da una sensación de expansión e intimidad. El Allegretto nos ofrece un paisaje de simplicidad y claridad. La melodía simple se acompaña de un ritmo disperso, manteniendo la textura despejada. En el Trio, Beethoven presenta su tema popular ruso de seis compases en una fuga inesperada. La característica única de este movimiento, además de su efecto emocional dentro del alcance de todo el cuarteto, es la doble repetición de Beethoven de las secciones Allegretto y Trio. El Presto final comienza en do mayor. La fisicalidad sinfónica de esta música está marcada por el ritmo de conducción y la energía de las líneas melódicas. El regreso al tema Rondo se logra a través de un paso juguetón de las tres primeras notas de la melodía entre los cuatro instrumentos. Un prestissimo de cierre lleva la pieza a sus acordes finales apasionados.

 I. Allegro - 00:10 II. Molto adagio - 09:19 III. Allegretto - 21:27 IV. Finale. Presto - 27:32

 

CUARTETO OP.59 Nº 3

 

El heroico cuarteto op. 59, no. 3 inicia con un acorde de séptima disminuida que crea un aire de incertidumbre y expectativa, y que debe haber sorprendido a la audiencia en el estreno en 1807. La lenta introducción de veintidós compases que sigue está anclada por una línea de bajo que desciende constantemente una octava y media mientras fragmentos melódicos enigmáticos parpadean en los instrumentos de arriba. Incluso cuando el cuerpo principal del Allegro vivace comienza en el primer violín, Beethoven ingeniosamente retiene su verdadero primer tema otros doce compases antes de permitir que estalle con una exuberancia desenfrenada en las tres voces superiores. La disposición robusta de la música disminuye brevemente en el desarrollo a medida que Beethoven fragmenta la música, extendiéndola de manera inesperada entre los instrumentos del cuarteto antes de cerrar el primer movimiento con una coda muy breve.

De los tres cuartetos op. 59, el tercer cuarteto es el único en el que Beethoven no identifica específicamente un tema ruso, pero el segundo movimiento presenta un tema quejumbroso que pudo haber sido el intento de Beethoven de fabricar su propia melodía de ese estilo. Para el tercer movimiento, Beethoven eligió utilizar un minueto en lugar de un scherzo, lo que le dio la oportunidad de inferir gracia y elegancia en lugar de su característica energía. El sensacional Finale es una de las verdaderas obras maestras de Beethoven. Ante el hecho de que tuvo que aceptar la pérdida de su audición y la incertidumbre de su futuro profesional y artístico, Beethoven logró darnos este increíble movimiento que captura la alegría de la vida como ningún otro.

Fuente: Kurt Baldwin, notas al programa del Arianna String Quartet, “Los cuartetos intermedios de Beethoven”

 1. Introduzione: Andante con moto - Allegro vivace 2. Andante con moto quasi allegretto 3. Menuetto: Grazioso 4. Allegro molto

HASTA PRONTO.-

 

 

LA REFORMA DE LA ÓPERA CHRISTOPH WILIBALD GLUCK (1714-1767)

La síntesis de Gluck 

A principios de la segunda mitad del siglo XVIII (1750-1760), el panorama musical europeo consistía en una pluralidad de voces, experiencias y tiempos: en Italia, a pesar de las experiencias operísticas de Jomelli y Traetta, y sus esfuerzos para superar las extravagancias del barroco, el modelo operístico metastasiano, con su rígida alternancia de arias y recitativos y su belcanto extremo e inexpresivo, seguía siendo dominante. La música instrumental, al contrario, entró en una fase de profunda transformación: los esquemas barrocos dejaron su lugar a un lenguaje más transparente, sencillo e inmediato que conocimos con el adjetivo de galante a través de las sonatas y de la nueva forma de la sinfonía. Del otro lado de los Alpes, en Francia, la tradición de Lully y de la tragédie lyrique seguía manteniéndose en vida gracias a la actividad de Jean-Philippe Rameau (su última ópera, Les Boréades, se presentó en 1763), mientras que las regiones del centro de Europa, Alemania, Bohemia y el imperio Habsburgo, trataban de buscar su propio camino entre estas tradiciones (italiana y francesa) explorando el potencial sinfónico de la música instrumental. La transición del barroco al clasicismo, impulsada por las reformas ilustradas de las grandes monarquías, fue todo menos que un proceso linear y homogéneo a nivel europeo: el clasicismo de Johann Christian Bach coexistió con las danzas francesas de Rameau, y las sinfonías de Stamitz con óperas en puro estilo metastasiano.

Frente a este panorama tan irregular e inestable nos resulta difícil imaginar el nacimiento triunfal de una época musical tan estable y estructurada como el clasicismo de Haydn y Mozart: hace falta una pieza clave de nuestra historia, una pieza que pueda reunir y ordenar todos estos impulsos y estímulos musicales tan diferentes para nivelar el terreno, estabilizarlo y permitir la construcción de nuevas ideas. Esta pieza responde al nombre de Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787). Nacido en Alemania, en el pequeño pueblo de Erasbach, Gluck abandonó rápidamente su identidad germánica para transformarse en un verdadero hombre europeo: desde muy joven, todavía adolescente, se trasladó a Praga y de ahí, en 1737, a Milán donde estudió nada más y nada menos que con Giovanni Battista Sammartini. A pesar de sus estudios en la música instrumental, en Italia (Venecia, Bolonia, Turín y, obviamente, Nápoles), Gluck se dedicó principalmente a la composición de afortunadas óperas al estilo metastasiano hasta 1745, cuando decidió mudarse a Londres. Su estancia en la capital británica fue breve pero suficiente para conocer a Handel y aprender de él los secretos de su grandiosa sencillez teatral, a pesar del poco interés que demostrara el viejo Maestro (ese joven “conocía el contrapunto como su cocinero”, llegó a decir en una ocasión). 

En 1752 Gluck llega Viena, la capital del Imperio, donde es nombrado Kapellmeister de una importante orquesta privada donde colabora con el rico, brillante y poderoso conde italiano Giacomo Durazzo, cabeza de toda la vida musical vienesa. El contacto con Durazzo y sus ideas ilustradas y reformadoras  lo acercan por primera vez al mundo francés y a la idea de un compromiso operístico entre Francia e Italia, idea que Gluck desarrollará de forma más concreta pocos años después, a principios de la década de los 60’, con Ranieri de Calzabigi (1714 – 1795), intelectual y libretista italiano. Bajo la supervisión de Durazzo, Gluck transforma el mundo de la ópera (Orfeo ed Euridice de 1762 marca el inicio de la reforma): desaparece el virtuosismo del bel canto italiano y la artificial alternancia aria-recitativo para construir una ópera más natural (la Ilustración estaba más presente que nunca), más atenta a la palabra y a la expresión de las emociones con una orquestación más variada (la experiencia milanesa con Sammartini había sido fundamental) y matizada. Después de Viena, Gluck se traslada a París para componer ocho tragédies (cuatro fueron reelaboraciones de viejas óperas) con éxitos distintos. En 1786 regresa a Viena donde muere un año después. 

Esta compleja, larga y aventurosa trayectoria artística es el retrato de un músico extraordinario, internacional, sin fronteras, que absorbe todos los estímulos de las grandes personalidades que conoce por toda Europa (Hasse en Praga, Sammartini y Metastasio en Italia, Handel en Londres, Durazzo en Viena). De ellos Gluck aprende y escucha cada palabra, cada nota, para construir un lenguaje nuevo, sobre todo a partir de la reforma operística con Calzabigi. Gluck vive una Europa entre dos épocas, el barroco y el clasicismo, y de ambas recupera elementos e ingredientes para revolucionar la música y empujarla definitivamente hacia nuevos territorios. Más allá de la innegable calidad de su música (las tres óperas compuestas con Calzabigi, Orfeo ed Euridice, Paride ed Elena y Alceste, son verdaderas obras maestras), la capacidad de síntesis y de innovación le permitieron canalizar todas las voces de la Europa tardo barroca en un único sendero, el mismo sobre el que pronto caminarían Haydn y Mozart: el clasicismo vienés.   

Alcestes de C. W. Gluck 

Es incomprensible el invento del director de escena en el pensamiento que le introduce a los intérpretes y cantantes que no tiene nada que ver con la tragedia de Alceste en la obra griega de Eurípides, vean el video.-

Libreto

Acto I

En la plaza principal de la ciudad de Feras, en Tesalia, el pregonero anuncia la muerte inminente del rey Admeto a su pueblo. El confidente del rey, Evandro, está pidiendo a la gente que ofrezca sacrificios a los dioses y consulte a un oráculo, pidiendo consejo. La esposa de Admeto, Alcestes, sale del palacio con sus hijos Eumelo y Aspasia. La reina también quiere unirse a la gente en el sacrificio y consultar el oráculo.

En el templo de Apolo, el sumo sacerdote y sus ministros están invocando a los dioses y ofreciendo sacrificios. Alcestes llega con su séquito y hace un sacrificio a dios. Su sacrificio es aceptado; el templo iluminado y perfumado comienza a temblar. El oráculo de Apolo pronuncia su veredicto: Admeto morirá a menos que alguien más sea sacrificado en su lugar. Inicialmente horrorizado y confundido, Alcestes se pregunta quién podría amar tanto a Admeto que sacrificarían su propia vida. Ella decide ofrecer su muerte a cambio de la vida de su esposo. Evandro y su confidente Ismene se apresuran a decirle que Admeto, en su lecho de muerte. El rey pide ver a su esposa por última vez. Una vez que Alcestes se ha ido del templo, los sacerdotes y la gente se unen a Evandro e Ismene para discutir el último giro de los acontecimientos, todos ignorantes del voto de la reina. Nadie más tiene el coraje de ofrecer su propia vida para salvar al rey.

Acto II

Por la noche, Ismene intenta detener  en vano a Alcestes al entrar en el bosque sagrado dedicado a los dioses del inframundo. Cuando oye una voz desconocida en el bosque, Alcestes se aterroriza. Su coraje regresa gradualmente y, a pesar de las advertencias de los dioses infernales, hace el juramento que la condena a muerte en el lugar de Admeto. Alcestes pide a los dioses que le permitan abrazar a su esposo e hijos por última vez antes de descender al Hades, y ellos consienten.

En el palacio, los cortesanos celebran la inesperada recuperación del rey. Evandro también se une al regocijo y le cuenta al rey sobre el oráculo de Apolo, seguro de que alguien ha sacrificado su propia vida por su buena salud. Mientras el rey alaba la generosidad de este héroe anónimo, Alcestes llega con su séquito. Admeto corre para abrazar a su esposa y no entiende por qué está visiblemente molesta y se niega a responder sus preguntas. La reina se rinde gradualmente: le recuerda a Admeto sobre el oráculo de Apolo y revela que se ofrecido a los dioses a cambio de la recuperación del rey. Admeto está furioso. Él rechaza el sacrificio de Alcestos, anteponiendo su amor a sus deberes como esposa y madre. Se va con Evandro para regresar al oráculo, convencido de que esta respuesta fue incorrecta o mal interpretada. Una vez que se queda sola con Ismene y sus damas de honor, Alcestes siente que su fuerza se desvanece y se prepara para la muerte. Luego se levanta para llevar a sus hijos a Admeto para que él los cuide.

Acto III

Admeto le dice a Evandro que el oráculo de Apolo permaneció en silencio. El rey no puede morir por su esposa, por lo que debe resignarse a su muerte. Mientras que el monarca lamenta su destino, Alcestes llega con los niños, Ismene y su séquito. A cambio de su sacrificio, la reina le pide a Admeto que nunca más se case. Luego confía a los dos niños pequeños al rey y se despide. Alcestes le pide a sus hijos que cuiden su tumba. Mientras todos lamentan el destino de la Reina, un grupo de dioses infernales irrumpe en la habitación: el tiempo se acabó, Alcestes tiene que ir al inframundo. Admeto se ofrece por última vez en lugar de su esposa, sacando su espada para defenderla, pero todo es en vano. Alcestes es llevada por los dioses del Hades. Angustiado, Admeto quiere quitarse la vida para poder unirse a su esposa de inmediato. Sin embargo, Evandro e Ismene lo detienen, señalando un destello brillante en las nubes. Apolo mismo baja de los cielos y se dirige hacia el rey. Los dioses se compadecieron de la pareja y están regresando a Alcestes, que abraza a su esposo e hijos. El rey ordena inmediatamente otro sacrificio para agradecer a Apolo.

Hasta Pronto.-