CONCIERTO DE ABONO A12 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA VIERNES 27 ABRIL 2018

viernes 27 abril 2018
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

Homenaje a Antoni Ros-Marbà

CLASICISMO VIENÉS Y ROMANTICISMO PARISINO

Joseph HAYDN  
Concierto para violín y orquesta en Sol mayor, Hob.VIIa/4

Joseph HAYDN  
Concierto para violoncello y orquesta núm. 1 en Do mayor, Hob.VIIb/1

Georges BIZET   
Sinfonía en Do mayor

PABLO MARTOS violín ALBERTO MARTOS violoncello ANTONI ROS MARBÀ director

 Hay algunas dudas sobre si Haydn escribió el concierto para violín, aunque hay un acuerdo general de que lo hizo antes de lo previsto, ya que es más "anticuado" que sus conciertos para violín previamente numerados. Al igual que con su primer concierto para violín, podría haber sido escrito para Luigi Tomasini, concertino de la orquesta Esterházy, donde Haydn era kapellmeister.  A pesar de haber sido llamado "singularmente bello", Haydn comentó: "No era un hechicero en ningún instrumento, pero sabía las potencialidades y los efectos de todo. No era un mal pianista y cantante y también era capaz de tocar el violín. concierto"..

Una duración de  aproximadamente 19 minutos.

    Allegro moderato
    Adagio    Finale: Allegro

El primer movimiento es suave y quejumbroso, en forma de sonata, con frases concisas y adornos ornamentados. Esto es seguido por un movimiento medio parecido a un aria, que teje entre las teclas mayores y menores.  El movimiento, con su "intimidad y belleza incomparable", es seguido por una sonata-rondó monotemática "de gran espíritu".  El último movimiento, tal vez el más Haydnésco de los tres movimientos, sigue de cerca los patrones y adornos galopantes utilizados por C. P. E. Bach en su música.

 Joseph HAYDN  
Concierto para violoncello y orquesta núm. 1 en Do mayor, Hob.VIIb/1

 1 Moderato 2 Adagio 3 Allegro molto

El Concierto para violonchelo No. 1 en Do mayor , 
Hob . VIIb / 1, de Joseph Haydn se compuso alrededor de 1761-65 para su viejo amigo Joseph Franz Weig, entonces el principal violonchelista de la Orquesta Esterházy del Principe Nicolaus.

La obra se presume perdida hasta 1961, cuando el musicólogo Oldrich Pulkert descubrió una copia de la partitura en el Museo Nacional de Praga Aunque se han planteado algunas dudas sobre la autenticidad del trabajo, la mayoría de los expertos creen que Haydn compuso este concierto.

Aunque el trabajo completo se descubrió en 1961, Haydn había escrito el comienzo del tema principal del primer movimiento en su catálogo preliminar de 1765 Este trabajo temprano, contemporáneo con las sinfonías y anterior a su D mayor Concierto  violonchelo por alrededor de veinte años, ya muestra a Haydn como un maestro de la escritura instrumental. La parte de solo cello es completamente idiomática. El concierto refleja la forma ritormello del concierto barroco, así como la estructura emergente de la forma sonata-allegro. Como en el concierto grosso barroco, el conjunto acompañante es pequeño: cuerdas, dos oboes y dos cuernos. Es posible que Weigl fuera el único violonchelista de la Orquesta Esterházy cuando Haydn compuso el concierto, ya que solo hay una línea de violonchelo en la partitura, marcada alternativamente "solo" y "tutti". También hay, sin embargo, una línea de bajo continuo vicémbalo, o por un bajista de cuerda.

Los tres movimientos de esta obra están escritos en forma de sonata, a diferencia del segundo concierto, donde se usa la forma rondó en el segundo y el tercer movimiento. Este concierto está más relacionado con el concierto de violín de Haydn que con su seguidor, y se parece mucho al Concierto para violín nº 3 en especial , como los ritmos grabados del primer movimiento, y los segundos temas que fluyen, un movimiento lento y pacífico, y un final enérgico. Ambos conciertos fueron compuestos en el mismo período de tiempo.

Entrada de solo violonchelo

Después de la exposición orquestal del primer movimiento, el instrumento solo interpreta el tema de apertura con acordes completos que usan las cuatro cuerdas. El virtuosismo se desarrolla aún más en el uso de notas que se repiten rápidamente, el rango muy alto y los rápidos contrastes de registro. Este movimiento está dominado por un tema único, aunque el tema en sí mismo incluye varios motivos que Haydn desarrolla por separado. Cerca del final, se juega una cadenza.

En el movimiento lento (anotado sin vientos), el violonchelo entra dramáticamente en una nota larga, se reproduce mientras las cuerdas orquestales reinician el tema de apertura. Dos medidas después, el violonchelo sigue imitando esta melodía. Haydn era aficionado a este gesto: varias veces en el movimiento el violonchelo entra en un tono sostenido. Este movimiento, como el primero, exige una cadencia hacia el final.

El final también hace que el chelo ingrese una nota larga, luego de una introducción orquestal extendida. Este enérgico final, escrito en forma de sonata allegro, representó otra oportunidad para que Haydn demostrara lo que podía hacer al girar un solo tema en una serie de motivos cortos y una gran variedad de estados de ánimo rápidamente cambiantes. El virtuosismo del instrumento solo se explota en este movimiento, especialmente en pasajes donde el chelo alterna rápidamente de bajo a alto, de modo que parece ser dos instrumentos que juegan encontrapunto. Haydn usa varias veces la entrada de notas sostenidas, la última en una G. penetrante muy alta 

 Georges BIZET   
Sinfonía en Do mayor

Con una ópera tan popular a cuesta como Carmen, así como otras óperas tal vez menos logradas, pero igualmente atractivas, como Los Pescadores de Perlas, Djamileh, La bella hija de Perth y la inconclusa Ivan IV, resulta una sorpresa saber que Georges Bizet compuso una regular cantidad de música no escénica, incluyendo obras pequeñas para piano, canciones, obras corales sacras y unas pocas oberturas y poemas sinfónicos orquestales, sin descartar la música incidental para La arlesiana. De todo ello, la única obra mayor es su perfecta y deliciosa Sinfonía en do mayor.

Compuesta en plena juventud, hacia los 17 o 18 años, aun no anuncia al compositor operístico que Bizet sería después. Por el contrario, la Sinfonía apunta más hacia el mundo del Clasicismo y de las sinfonías de Mozart, Haydn y sus contemporáneos. Bizet murió prematuramente a los 37 años y apenas si logró intuir el futuro triunfo de Carmen, y por circunstancias similares, nunca logró escuchar su Sinfonía en do mayor, que se estrenó hasta 1935.

A pesar del carácter clásico en desarrollo y estructura, con un toque de Rossini en su chispa melódica, la obra es también muy francesa en su espíritu y sus temas sólo podrían ser franceses, pero al mismo tiempo se siente una creación muy personal; es indudable que Bizet sabía qué y cómo quería hacer su sinfonía. Prueba de ello es el magistral y bello segundo movimiento, uno de los más bellos adagios de toda la música, casi sin igual si lo comparamos con las sinfonías de los principales creadores sinfónicas del siglo XIX (por supuesto, con excepción de Beethoven en los inicios del Romanticismo y de Bruckner o Brahms en sus postrimerías).

Desde el primer movimiento y después en los dos últimos, Bizet establece una chispa melódica que descubre otra de sus influencias, la del Schubert clásico, siempre con una luminosa musicalidad y una transparencia musical que serían la envidia de los compositores del clasicismo. Pocas sinfonías nos dejan una sensación tal de alegría y optimismo como esta genial obra

HASTA PRONTO.-

CONCIERTO ABONO SINFÓNICO A11 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA VIERNES 20 ABRIL 2018

viernes 20 abril 2018
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

LA JÚPITER DE MOZART

Luigi BOCCHERINI  
Sinfonía núm. 26 en Do menor, op. 41, G. 519

Saverio MERCADANTE
Concierto para trompa y orquesta en Re menor

Wolfgang A. MOZART    
Sinfonía núm. 41 en Do mayor, K. 551, “Júpiter”

ÓSCAR SALA trompa

BARRY SARGENT director

Luigi Boccherini (Lucca, 1743 – Madrid, 1805) era toscano, natural de la ciudad de Lucca, pero con 25 años llegó a España desde París persiguiendo un amor, el de la cantante Clementina Pelliccia, y ya nunca regresó a Italia. Vivo, se entiende, porque en 1927 el dictador Benito Mussolini, en un capricho más de megalómano, trasladó el cadáver al panteón de los hijos ilustres de su ciudad natal. Aquí dejó siete hijos de los que solo uno pudo mantener el apellido que actualmente lleva con orgullo su descendiente José Antonio Boccherini, la sexta generación hispana, madrileña. El caso es que en 1769 fue nombrado violoncelista y compositor de la capilla real del infante Luis Antonio, sexto hijo de Felipe V, hermanastro del rey Fernando VI y hermano del futuro Carlos III. Lo que en ese momento parecía un chollo al final no lo fue tanto.

Luis Antonio de Borbón y Farnesio era todo un personaje. Con apenas ocho años fue nombrado cardenal arzobispo de Toledo y primado de España. A los 14 unió a su currículo el cargo de arzobispo de Sevilla. Hombre impetuoso, la atracción de la carne le pudo más que la del alma, así que para disgusto de su madre, la ambiciosa Isabel de Farnesio, abandonó la carrera eclesiástica (pero no las buenas rentas provenientes de ella) y pasó de vestir sotana a desvestir faldas. Para cuando en 1769 contrató a Boccherini ya llevaba por los Reales Sitios una vida pelín licenciosa pero ilustrada, interesada por la música, las artes y las mujeres. Siete años después el infante se había convertido en lo que hoy llamaríamos un adicto al sexo. Y encima se enamoró de quien no debía. Para poner fin al escándalo, su hermano mayor, el rey Carlos III, lo exilió de la corte obligándole a casarse a los 49 años con su amante, una joven zaragozana 32 años más joven que él. Era una “persona desigual”, plebeya, circunstancia que automáticamente lo apartó de la línea sucesoria y que en el fondo era lo que más le preocupaba al celoso monarca.

A Luis de Borbón esta circunstancia no le importó demasiado pues había heredado una considerable fortuna de su madre y ante todo ansiaba libertad. Convertido en conde de Chinchón se hizo a su medida una pequeña corte rural en el hermoso Palacio de la Mosquera que construyó en Arenas de San Pedro y llenó con obras de arte, libros y valiosos objetos. Allí se entregó con pasión a sus mundanas aficiones, la música, la danza, la lectura, el tiro, la caza, la esgrima y el sexo, no necesariamente en este orden. Y allí se llevó a su orquesta y maestro de cámara. También a un joven pintor que por entonces apuntaba maneras, Francisco de Goya, a quien además de encargarle muchos trabajos logró introducir en la corte de su hermano Carlos III y de allí lanzarle al estrellato.

En ese ambiente híbrido se movía un poco a su pesar el músico Luigi Boccherini para ganarse la vida, rodeado de bosques, montañas, refinamiento algo impostado y muchas pasiones. Quizá por eso su música rescatada por Trifolium sea “muy nostálgica”, como reconoce Carlos Gallifa, violinista y uno de los miembros del cuarteto. “No tiene nada de frívola; está compuesta en un tono menor, lo que la dota de una gran profundidad”, asegura. ¿Otoñal?, le pregunto. “Algo así, pues se nota influenciada por esos jardines de naturaleza domesticada como los de Aranjuez o La Granja que él conocía bien, de lujo palaciego tan del gusto francés de la época, donde el racionalismo ilustrado trataba de superar al que entonces se consideraba caos natural”. En esos años, vivir fuera de Madrid era igualmente un seguro de vida, pues la capital se había convertido en un foco de infecciones donde las enfermedades campaban a sus anchas, mientras en el campo la vida saludable les alejaba de ellas.

Volvemos así de nuevo al estereotipo de Boccherini como compositor de música galante madrileña, urbana y ombliguista, que los estudiosos desmienten con contundencia. “Él vive a la sombra de una nobleza rural, pero a pesar del aislamiento en ese entorno natural y algo salvaje mantenía el recuerdo de la música más profunda que había conocido al comienzo de su carrera en Viena y París. Además estaba muy al tanto de lo que se hacía en Europa gracias al contacto que mantenía con las grandes casas editoriales que publicaban sus composiciones”, explica Gallifa.

Desgraciadamente, tan solo dos piezas le han dado fama. La Música nocturna de las calles de Madrid (Quinteto para cuerda en do mayor, Op. 30) suena en películas como Master and Commander (2003), protagonizada por Russell Crowe, o Conocerás al hombre de tus sueños, de Woody Allen (2010). Su otro éxito fue el minueto del Quinteto op.11, nº5, muy conocido como la música de un viejo anuncio televisivo de miel de La Granja San Francisco.

La obra de Luigi Boccherini es sin embargo muy extensa. 124 quintetos de cuerda, 90 cuartetos, 48 tríos, 21 sonatas para violonchelo y bajo continuo, 28 sinfonías, 12 conciertos para chelo y orquesta e incluso una zarzuela. Una brillante carrera desarrollada en noble competencia con su contemporáneo Joseph Haydn, hasta el punto de que no está claro quién de los dos fue realmente el inventor de los cuartetos de cuerda. Son composiciones siempre de carácter íntimo y recogido, tan del gusto por otra parte de los ambientes privados de aristócratas y diletantes para las que fueron creadas. “Una delicada obra miniaturista de sonoridad aterciopelada”, en sensible definición  del profesor de música en la Universidad de La Rioja Miguel Ángel Marín.

El fallecimiento del infante en 1785 devolvió definitivamente a Boccherini a Madrid, pero no a la Corte. La vida de un músico ya era entonces muy dura. Viudo, con 42 años y seis hijos, aunque disfrutaba de una pensión real, necesitaba de la ayuda de algún mecenas que le asegurara una paga más sustanciosa con la que subsistir. Lo encontró en el rey Federico Guillermo II de Prusia, quien le permitió seguir viviendo en Madrid a cambio de enviar composiciones nuevas a Berlín.

Pero también la estrella teutónica se apagó pronto. En 1797 falleció el monarca alemán y se quedó sin valedores y sin sueldo. Angustiado por las desgracias, pues perdió pronto a cuatro de sus hijos y a su segunda mujer, fue cayendo en picado. Y así acabó sus días en Madrid, en el número 6 de la calle Jesús y María del barrio de Lavapiés. Con 62 años de edad, olvidado, tuberculoso, más reconocido y difundido por músicos e instituciones francesas que por las españolas y, quizá, recordando con nostalgia esos otoñales días de erotismo en Gredos y esas largas conversaciones con Goya.

Luigi BOCCHERINI  
Sinfonía núm. 26 en Do menor, op. 41, G. 519
Allegro vivo assai - Pastorale: lentarello - Minuetto: allegro - Finale: allegro -

Sobre el operista Saverio Mercadante

El operista Saverio Mercadante fue un prolífico compositor de öpera del siglo XIX, y un gran influyente en sus días debido a sus óperas “reformadas” de 1840. Su reacción frente a la masividad del estilo Bel Canto y los efectos de la grand ópera, Saverio se contuvo decididamente de estas dos tendencias para conseguir un drama escénico mucho más impresionante. Estas reformas fueron críticas para el tipo de óperas queVerdi  nació en Nápoles y estudió con Niccolò Zingarelli entre 1816 y 1820. Sus primeros trabajos, en mayoría, fueron para conjuntos instrumentales, pero ya hacia 1819 comenzó a componer algunas óperas. Saverio se hizo conocer en toda Italia por su séptima ópera titulada, Elisa e Claudio; esta era una ópera buffa al estilo de Rossini. De 1829 a 1830, vivió en España y Portugal, donde continuó su carrera como compositor.

Durante su estancia no se le encargó ninguna obra de gran tamaño, por lo cual decidió volver a Italia. Tres años después de su regreso aceptó el cargo de maestro di capella en la Catedral de Novara (puesto que ocupó hasta 1840), y fue entonces cuando el autor reconsideró encaminarse hacia el mundo de la ópera. Su estilo “reformado” comenzó con su ópera más famosa, Il giurnamento.

Saverio MERCADANTE
Concierto para trompa y orquesta en Re menor

1. Larghetto alla siciliana
2. Allegretto brillante (Polacca)

En reemplazo de Christoph Gluck, compositor de la corte muerto el año anterior, Wolfgang Amadeus Mozart pudo por fin acceder en 1788 a lo que con tanto afán habían anhelado él y su padre durante años: un empleo permanente en la corte imperial de Viena. Pero el salario no era gran cosa, aunque alcanzaba para pagar la renta y, lo más importante, se trataba de un ingreso regular. Mozart ya tenía 32 años, y debía mantener una casa, esposa e hijos. A fin de aliviar en algo la situación, la familia decidió buscar una residencia ojalá más barata, mudándose a los suburbios de Viena.

Tres sinfonías en ocho semanas
En el nuevo hogar, y en el increíble lapso de ocho semanas, Mozart escribió una tras otra sus tres últimas sinfonías, la No 39 en Mi bemol, la Núm.40 en Sol menor y, tal vez su mayor creación en el género, la Sinfonía No 41 en Do mayor, también llamada "Júpiter". Si algo gatilló la creación de este tríptico, no lo sabemos. Mozart compuso sus sinfonías a intervalos muy irregulares y es muy probable que la dedicación poco usual puesta en estas últimas tres, se haya debido, por un lado, a que disponía con algo más de tiempo pues por esas fechas casi no tenía alumnos, y por otro, a que sus presentaciones en conciertos a beneficio propio ya no concitaban el entusiasmo popular de hacía algunos años. Para mayor desencanto, es muy posible que Mozart jamás las haya escuchado.

"Júpiter", el apodo
Desde hacía un par de años Mozart llevaba un registro de la fecha de inicio y término de sus obras, por ello sabemos con precisión que La Sinfonía N° 41 fue completada el 10 de agosto de 1788. Su apodo de Sinfonía Júpiter es algo más impreciso pero probablemente se deba al violinista y empresario de la música Johann P. Salomon (quien años atrás había llevado a Haydn de gira a Londres) para graficar con el nombre de la máxima divinidad de la mitología romana la majestuosidad de la obra.

Movimientos
Considerada un paradigma de la forma sinfónica clásica, la obra consta de cuatro movimientos, en tempo rápido el primero y el último, el segundo más lento, y el tercero, el habitual minueto con trio.
 Allegro vivace  De impresionante pompa, logra crear una atmósfera ceremonial.
 Andante cantabile  Movimiento sereno, holgado, en forma sonata. Una sarabanda al estilo de las suites francesas de JS Bach.
Menuetto (allegretto)  Un refinado estudio de contrastes, preparando el ambiente para el finale.
Molto allegro  Pródigo en técnicas contrapuntísticas, incluyendo fugato (una fuga inserta en medio de otra forma), stretto (entradas traslapadas) y canon. La coda incluye un tratamiento fugado de los cinco temas principales, que se escuchan simultáneamente.

Hasta pronto.-

CONCIERTO ABONO A10 ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA SÁBADO 14 ABRIL 2018

sábado 14 abril 2018
AUDITORIO MANUEL DE FALLA, 20:30 h

CONCURSO INTERNACIONALDE PIANO PREMIO ‘JAÉN’

Igor STRAVINSKY     
Juego de cartas

Gioachino ROSSINI    
El barbero de Sevilla, obertura

Concierto para piano y piano solista por determinar

(Ganador del 60 Concurso Internacional de Piano Premio ‘Jaén’)

El pianista Honggi Kim de Corea del Sur ha sido el ganador de la 60º edición del Concurso Internacional de Piano Premio 'Jaén', que organiza la Diputación de Jaén, por su interpretación del concierto para piano y orquesta número 1 en mi menor Opus 11 de Chopin

PAUL MANN director

Los Ballets de Ígor Stravinski

Igor Fiódorovich Stravinski fue un compositor ruso nacionalizado francés y posteriormente estadounidense.

El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres periodos en los que puede dividirse la carrera compositiva de este Stravinski. Alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov en San Petersburgo, la oportunidad de darse a conocer se la brindó el empresario Serguéi Diáguilev, quien le encargó una partitura para ser estrenada por su compañía, los Ballets Rusos, en su temporada parisiense.

El 29 de mayo de 1913 se estrenó el ballet “La Consagración de la Primavera”. Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la historia del arte de los sonidos.  Autor de otros dos ballets que habían causado sensación, “El Pájaro de Fuego”, la obra que lo dio a conocer internacionalmente en 1910, y “Petrushka”.  Sin embargo, él nunca se consideró un revolucionario; de manera similar a Picasso en el campo de las artes plásticas, el compositor se caracterizó siempre por transitar de un estilo a otro con absoluta facilidad, sin perder por ello su propia personalidad.

 El resultado fue “El pájaro de Fuego”, obra en la que se advierte una profunda influencia de su maestro en su concepción general, pese a lo cual apunta ya algunos de los rasgos que definirán el estilo posterior de Stravinski, como su agudo sentido del ritmo y el color instrumental. Su rápida evolución culminó en la citada “Consagración de la Primavera” y en otra partitura destinada al ballet “Las Bodas”, instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

Su estilo experimentó entonces un giro que desconcertó a sus propios seguidores: en lugar de seguir el camino abierto por estas obras, en 1920 dio a conocer un nuevo ballet, “Pulcinella”, recreación, a primera vista respetuosa, de la música barroca a partir de composiciones de Giovanni Battista Pergolesi. Comenzaba así la etapa neoclásica, caracterizada por la revisitación de los lenguajes del pasado, con homenajes a sus compositores más admirados, como Bach (Concierto en re), Chaikovski (El beso del hada), Händel (Oedipus rex), Haydn (Sinfonía en do) o Mozart (La carrera del libertino) y obras tan importantes como el Octeto para instrumentos de viento, la Sinfonía de los salmos o el ballet “Apollon Musagét” (Las musas de Apolo).

En ellas Stravinski abandonó las armonías disonantes y la brillante orquestación de sus anteriores composiciones para adoptar un estilo más severo y objetivo: el neoclasicismo, que de hecho nació como una oposición al arrebatado subjetivismo del Romanticismo y el expresionismo germánicos, estilo, sin embargo, que no excluía cierto sentido del humor en su aproximación al pasado.
Con la Sinfonía en tres movimientos y la ópera La carrera del libertino concluye esta etapa, tras la cual Stravinski volvió a sorprender al adoptar el método dodecafónico creado y sistematizado por su colega y rival Arnold Schönberg (1874-1951), aunque, eso sí, luego de la muerte de éste.

De nuevo un ballet, Agon, señaló la apertura de este nuevo periodo, en el que sobresalen títulos como Cánticum sacrum, Threni id Est Lamentationes Jeromiae Prophetae (1958) y Movimientos para piano y orquesta (1959), Monumentum pro Gesualdo y Réquiem canticles (1966), ninguno de los cuales ha obtenido el nivel de aceptación de las obras de las dos épocas precedentes. Fallecido en Estados Unidos, sus restos mortales fueron inhumados en Venecia. Fuente wikipedia.org – Photos http://operachic.typepad.com

Ballets de Igor Stravinsky

Las etapas creadoras de este genio – sin duda el más determinante en la evolución del pasado siglo XX-, están delimitadas por sus ballets:

• El pájaro de fuego (1909 – 10), en dos cuadros.
• Petrouchka (1910 – 11, revisión 1946 – 47), burlesco en cuatro cuadros.
• La Consagración de la Primavera (1911 – 13, revisión 1921, 1943), escenas de la Rusia pagana en dos partes.
• Las bodas (1914, revisión 1923), cuatro escenas coreográficas (con voces solistas y coros)
• Pulcinella (1919 – 20), en un acto (con mezzosoprano, tenor y bajo).
• Apollon Musagète (1927 – 28), en dos cuadros.
• El beso del hada (1928, revisión 1950), en cuatro escenas.
• Juego de naipes (1936), en “tres manos”
• Orfeo (1948 – 51), en tres escenas
• Agon (1953 – 57), para doce bailarines

Un genio en pos de la danza

Asomarse a aquella singular conjunción de las artes que sacudió a París en las primeras décadas del siglo XX sería como asistir a un casamiento histórico: el de Igor Stravinsky con Sergei Diaghilev y sus Ballets Russes y, además, con artistas plásticos (Benois, Picasso, Matisse) que despuntaban por entonces. 

En su profusa producción y especialmente desde su traslado a París en 1909, Igor Stravinsky (1892-1971) incursionó en la música para ballet por iniciativas de Diaghilev, con propuestas que, como ocurrió con “La consagración de la primavera” y “El pájaro de fuego”, sacudieron las convenciones del género. Comenzó a componer “La consagración…” en 1911, el mismo año del estreno de “Petrouchka”, que se montó en la sala Châtelet de París con coreografía de Míjail Fokin y las inmortales interpretaciones de Vaslav Nijisnky (1889-1950) y Tamara Karsávina (1885-1978), con decorados de Alexandre Benois; en su tratamiento armónico se deslizaban superposiciones de acordes, con efectos estridentes y grotescos en la instrumentación. Fue el inicio de una impresionante sucesión de creaciones (no siempre exitosas en el debut), que se continuó con “El ruiseñor”, “Bodas”, “Pulcinella” (puesta de Léonid Massine y decorados de Picasso), “Renard” y otras.

Un pájaro y una boda

“El ruiseñor” es una de las obras menos conocidas de Stravinsky. Para su montaje para el Ballet Estable, Araiz resolvió la ecuación canto-danza con duplicaciones: “La orquesta estará en el foso -anticipa el coreógrafo y director de la compañía- y algunos cantantes también. Estos serán «doblados» por bailarines que se ven en el escenario asumiendo esos mismos personajes, como Maricel de Mitri, que interpreta el Ruiseñor. El coro estará en el escenario, pero no a la vista.”

El cuento de Andersen en el que se basó Stravinsky es tan simple como bello. El Emperador de China nunca ha escuchado cantar a un ruiseñor y pide que se lo lleven a la corte. Intervienen la Cocinera, que orienta la búsqueda, y el Pescador, que oficia de narrador y establece el hilo conductor del relato. “El Ruiseñor es humilde -aclara Araiz-, no tiene plumaje vistoso, pero el valor está en su voz (su «espíritu»). Es una alegoría del mundo natural, y por eso le explica al Emperador que la corte no es el ámbito ideal para ser escuchado. El Emperador llora de emoción al oírlo y le ofrece regalos, que el Ruiseñor rechaza.” Entonces llegan emisarios del emperador del Japón, que traen una ofrenda, un muñeco mecánico, otro ruiseñor, pero de artificio, que se plantará como oposición frente a lo natural. Cierra la pieza el Pescador, que es el recurso que halló el creador ruso para dar coherencia de estilo a una obra que había iniciado en 1907 y que no retomó hasta 1910, cuando Diaghilev se decidió a montarla. 

La apertura será con “Bodas”, que fue un proyecto de Stravinsky sobre la cultura rusa y el ritual del casamiento. Esta idea empalmó con la intención de Diaghilev de armar una especie de misa, lo que dio por resultado una partitura fuerte, agresiva, que coreografió Bronislawa Nijinska (1892-1972), la hermana de Vaslav. Se inicia en la casa de la novia, que se resiste a casarse. “Yo apelo a un enfoque más abstracto que teatral -advierte Araiz-. Las situaciones vienen con peso fatalista, de algo ineludible. La primera escena, «Las trenzas», es un tironeo del pelo de la novia, que se siente destrozada.”

Lo que se resucita de esa tradición rusa, tribal, es la gestión de los padres, literalmente un arreglo, donde el amor está ausente. Todos sufren, novios y progenitores, “lo que da lugar a una obra bastante abstracta, que exige mucho movimiento, mucha danza. Es, en este sentido, la obra consagratoria de Nijinska, pero todo le venía de los hallazgos de su hermano Vaslav”, dice Araiz. El Ballet Estable ensaya “Petrouchka”. Dalmiro Astesiano es Petrouchka y Karina Olmedo, la Muñeca. También proveniente de tradiciones rusas, el argumento de la obra es asimismo ingenuo: es el Pinocho ruso, una marioneta humanizada que se enamora de un par femenino ante la mirada del Moro, una especie de regente de la feria en la que transcurre la acción.

“Pero Petrouchka es Nijinsky -hace notar Araiz, señalando a Astesiano y refiriéndose a la doble lectura que le da a la pieza-, mientras que la Muñeca es Romola, la aristócrata que fue su esposa, y el Moro es Diaghilev. Hacen la danza auténtica de Fokin, pero con otra «lectura». Me permito ciertas libertades, y parto de la coreografía original como disparador: en esta versión el camarín de Petrouchka se ha transformado en su celda psiquiátrica. Y el telón de fondo de ese triángulo que forman él, la Muñeca y el Moro-Diaghilev, en vez de ser la Feria de San Petersburgo es el grupo de bailarines y artistas de los Ballets Russes: ahí aparecen Ida Rubinstein, Pávlova, Isadora (que, por supuesto, no integró la compañía pero influyó en Fokin), Bakst, Benois…”

Juego de cartas, es un ballet del período neoclásico de Stravinsky. Basado en el juego del poker, se desarrolla en tres manos, “ballet en trois donnes”, que, centradas en la figura del camaleónico y deshonesto comodín, se mueven entre el humor y la sátira y contienen numerosas referencias a la música de otros compositores. De ellas trata esta página.

La más clara, por no decir aparatosa, es la cita literal a la Obertura de El Barbero de Sevillade Rossini, que se escucha en la Tercera mano:

Esa es (1) la primera y la más fácil de las preguntas de este juego fuera de concursos. Porque, quien tenga ganas de pasar el rato, puede tratar de localizar las obras o compositores que, según dicen los expertos, son citados por Stravinsky en Jeu de cartes. Algunos bastante evidentes, otros muy velados, todos pasados por el tamiz del compositor ruso, aquí sigue lo que hay que buscar,

 2) Inicio del Segundo movimiento de la Octava Sinfonía de Beethoven. Cuando te lo señalan dices, “Ah, ya”.en un orden que no tiene que ver con el de su aparición en escena

(3) Música de El murciélago de Strauss. Sin concretar, creo que se refieren al Vals. Me parece muy difícil

(4) Tema del destino de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Se repite varias veces y es considerada la apropiación más notable, al margen de la cita de Rossini, pero tampoco es fácil caer en la cuenta. Quizás suena también a Moussorgsky

(5) La valse de Ravel. Aunque este es bastante claro y viene además ya con su propia ayuda, una pista de regalo: Se escucha en un fragmento que se inicia con una fanfarria muy Handeliana, quizá una cita literal

Pesquisas aparte, lo cierto es que Jeu de cartes, es una composición muy atractiva y una muestra muy clara de cómo Stravinsky empezaba a reunir en su obra la música de sus antecesores. Para que no se diga que aquí todo es juego y frivolidad.

El Barbero de Sevilla (Il Barbiere di Siviglia), de Gioacchino Rossini, es una ópera bufa en dos actos, con libreto de Cesare Sterbini Romano, basado en la obra teatral Le Barbier de Séville (1775), de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais (en la cual también se basaron otras obras musicales compuestas por Giovanni Paisiello e Isouard, así como Las Bodas de Fígarode Mozart). El Barbero de Sevila se tituló inicialmente Almaviva ossia l'Inutile Precauzione (Almaviva o la Inútil Precaución) para evitar la coincidencia con la ópera Il Barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello.

Rossini escribió esta ópera en un tiempo récord, ya que el contrato de la ópera se firmó menos de dos meses antes de su estreno. Muchos años después, Rossini alegaba que la terminó en sólo trece días, aunque es muy probable que el tema de Fígaro lo tuviera en mente desde mucho antes de componerlo.

http://www.rtve.es/alacarta/videos/this-is-opera/this-is-opera-barbero-sevilla/3057498/

 Hasta pronto.-