sábado, 12 de marzo de 2022

FRANZ SCHUBERT 1.797-1.828

 

Schubert, del olvido a la gloria.

Schubert fue olvidado por su época. La intervención póstuma de Schumann recuperó el inmenso patrimonio de sus partituras para entregar su nombre a la historia



Primer compositor auténticamente vienés

Representante de la escuela de la capital austríaca, Schubert fue olvidado por su época. La intervención póstuma de Robert Schumann recuperó el inmenso patrimonio de sus partituras para entregar su nombre a la historia.



Donde descansan los genios.

Hay un lugar en Viena en donde la historia de la música se vuelve tangible, en donde los hechos, los nombres y las obras que estudiamos en los libros se transforman en una realidad concreta, silenciosa pero irrefutable. Es suficiente salir del Rín que delimita el centro ciudadano y caminar hacia el sur, hasta el barrio de Simmering. Ahí se encuentra el cementerio de Zentralfriedhof, el más importante de Austria, donde descansan algunos de los grandes nombres de su historia. Caminando hacia el centro del majestuoso espacio se encuentra una categoría para nosotros particularmente importante: las tumbas de los que transformaron Viena en la capital de la música entre el clasicismo y el romanticismo, desde Gluck y Salieri hasta Mozart (solamente un cenotafio) y Beethoven. A su lado – pocos metros de distancia –, continuando un ideal y emocionante orden cronológico que nos lleva hacia el siglo XIX de la familia Strauss y Brahms, aparece otra tumba, elegantísima, de otro compositor, cuyo destino lo acercó a su amado Beethoven mucho más de lo que el mismo habría podido imaginar: Franz Schubert. 



Pasión y olvido.

Para Schubert, fallecido en 1828 – un año después de su ídolo – a tan solo 31 años de edad, ser sepultado junto a él, era solamente un deseo que la imaginación eternamente adolescente y romántica había transformado en un sueño inalcanzable. Su amor incondicional por la música, alimentado en un principio por su padre y luego de manera autónoma en los diferentes conventos en donde vivió, lo había llevado a componer una cantidad inmensa de obras instrumentales y vocales: sinfonías (9), música de cámara (20), música sacra (33), lieder (300) e incluso óperas (20, incluyendo música teatral). Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven, los maestros de la escuela de Viena, habían sido sus maestros ideales: sus obras le habían enseñado todo lo que ni siquiera un maestro real, que Schubert nunca pudo permitirse, le habría podido dar; en esas obras encontró las respuestas a todos los retos y los placeres de la composición. Sin embargo, muy pocas lograron alcanzar el escenario de un teatro o de una sala de conciertos, o incluso las máquinas de una imprenta. Para la Viena de esos años, Schubert no era nadie. 



El lied: la solución de Schubert.

Sin embargo, Schubert supo ser también astuto y buscar formas de sobrevivencia. Sin contar con la red de mecenas que apoyó a Beethoven hasta el último de sus días, Schubert tuvo que construir buenas amistades (la relación con el barítono Johann Michael Vogl fue, en muchos aspectos, la más importante) y buscar formas para poder entrar en la sociedad vienesa por otra puerta, ya que la de la sinfonía estaba completamente saturada por Mozart y Beethoven y la de la ópera tanto por Rossini como por el teatro musical italiano (cabe recordar que Schubert nunca abandonó la composición en estos ámbitos). La solución, que Schubert pronto dominó con extraordinaria maestría, fue la del lied (canción), composición para piano y voz en alemán de carácter íntimo y reservado con temas, sobre todo en el siglo XIX, folklóricos y populares. El lied representaba una de las partes más auténticas de la cultura austriaca que la sociedad vienesa cultivaba con interés en casas privadas, en noches y veladas, en donde Schubert acompañado por Vogl u otro cantante, presentaba sus lieder (las famosas Schubertiadas). 



La muerte y la gloria.

Gracias a los lieder, al apoyo de un grupo selecto de amigos y sobre todo de su hermano Ferdinand, Schubert logró vivir, comiendo poco, enfermándose mucho, hasta 1828, cuando su cuerpo, debilitado también por los intensos ritmos de composición, cedió a la sífilis. Con su muerte, el nombre y la música desaparecieron por algunos años. El hermano Ferdinand había logrado respetar la voluntad de Franz sepultando su cuerpo junto al de Beethoven (en el cementerio de Währing, ambos cuerpos fueron trasladados a Zentralfriedhof a finales del siglo XIX), pero no pudo hacer nada con las partituras: las composiciones manuscritas de Franz quedaron guardadas en su casa, en silencio, cubriéndose de polvo y poca memoria, hasta 1838 cuando un joven compositor vino a tocar a la puerta de la casa: era Robert Schumann. Había llegado de Alemania y, como buen romántico, su primera parada había sido para rendir homenaje a Beethoven en el cementerio de Währing. A un lado vio la tumba de Schubert completamente abandonada: conocía su música, pero no lo suficiente. “Regresé a casa – nos cuenta Schumann – y me acordé de que seguía vivo uno de sus hermanos. Fui a su casa. Me reconoció ya que en varias ocasiones me había expresado positivamente sobre la música de su hermano. Me contó muchas cosas y me enseño las partituras del hermano”. Cuando Schumann pudo finalmente tocar con mano y leer las partituras originales de Schubert, la emoción lo desbordó: La riqueza que brotaba de esas páginas me hizo estremecer de alegría. ¿Por dónde comenzar? ¿Dónde va a terminar todo esto?”. El resto es historia: a partir de ese momento, Schumann, junto a otros compositores como Mendelssohn, hicieron lo posible para sacar a Schubert de ese olvido silencioso en el que la mundanidad vienesa lo había abandonado, para colocarlo en donde merecía estar: en la cima de la historia.

QUIEN NO LA CONOCE

La Sinfonía No. 8 en Do Mayor de Franz Schubert, D 994, a la que se le dio el apodo de "La Grande", es interpretada por la Orquesta Sinfónica de la WDR bajo la dirección de Marek Janowski. Una grabación del 22 de febrero de 2019 de la Filarmónica de Colonia. I. Andante - Allegro ma non troppo II. Andante con moto III. Scherzo. Allegro vivace - Trío - Scherzo da capo IV. Final. Allegro vivace Orquesta Sinfónica de la WDR Marek Janowski, director de orquesta

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En el marco del ciclo de conciertos de música académica en vivo, un ensamble de músicos destacados interpreta una de las grandes obras del repertorio de cámara: el octeto para vientos y cuerdas en Fa mayor, , D. 803 También Además se escuchará su cuarteto para cuerdas en la menor n° 13, D. 804, Rosamunda. Participan los integrantes del Cuarteto Soldi –Freddy Varela Montero y Tatiana Glava en violines, Adrián Felizia en viola y Gloria Pankaeva en violoncello–, junto a Oscar Carnero en contrabajo, Mariano Rey en clarinete, Fernando Chiappero en corno y Gabriel La Rocca en fagot.

Menahem Pressler - piano Quatuor Ebène: Benjamin Berlioz - double bass Mathieu Herzog - viola Gabriel Le Magadure - violin Raphaël Merlin - cello Franz Schubert - Piano Quintet in A major, D. 667 "Die Forelle" I. Allegro vivace II. Andante III. Scherzo. Presto IV. Andantino V. Finale. Allegro giusto




El maestro escribió seis misas. El catálogo de las composiciones de Schubert menciona también una "Deutche Messe", escrita en 1827; esto, sin embargo, no es más una misa, estrictamente hablando, que el "Réquiem alemán" de Brahms es un Réquiem. Todo aficionado se alegrará de ver estas obras al alcance de la mano, porque, gracias a la justicia del tiempo, Schubert ocupa ahora una posición capaz de llamar la atención sobre todo lo que lleva su nombre. Sus composiciones aumentan nuestro conocimiento del hombre y su genio. Esos aficionados, que ya están familiarizados con las Misas de Schubert, tienen una razón especial y bien definida para saludar su publicación en la forma actual. No se trata tanto de una nueva revelación de Schubert, aunque eso adquiera importancia, como de aumentar el acopio de música clásica y, al mismo tiempo, popular. Las Misas difieren en punto de valor no menos que en carácter, pero, tomándolas en conjunto, son, como música religiosa, refinada y noble, como música per se, saludable y fuerte. Todo esfuerzo por difundir tales obras difundidas entre el pueblo merece estímulo, ahora que el entusiasmo bien intencionado pero mal dirigido se esfuerza al máximo por establecer falsos cánones de gusto. Una propaganda debe encontrarse con otra; y se anota un punto en el lado derecho cuando la buena música se vuelve accesible para todos.


Hoy ha tocado Franz Scubert, otro día será otro.-

HASTA PRONTO.-

martes, 5 de enero de 2021

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) CUARTETOS DE CUERDAS OP.131 Y 132

 

 Cuartetos de cuerdas op. 131 y 132

Mientras Beethoven todavía luchaba con la Gran Fuga del Finale del op.130, recibió una lucrativa oferta por los cuartetos op.130 y 132, además de un tercero, aún no escrito.

 Cuarteto de cuerdas op. 131 en do sostenido menor

Mientras Beethoven todavía luchaba con la Gran Fuga del Finale del op.130, recibió una lucrativa oferta de la editorial parisina Moritz Schlesinger por los cuartetos op.130 y 132, además de un tercero, aún no escrito. Este resultó ser el op. 131 en do sostenido menor, comenzado a finales de 1825 y terminado el verano siguiente. Según Karl Holz, segundo violín del Cuarteto Schuppanzigh, después de ser revisado en 1824, Beethoven mismo consideró esta magna obra como su mayor logro en el género. Pero aunque hay relatos de ejecuciones privadas anteriores, incluyendo, dolorosamente, una para Schubert en su lecho de muerte, no fue escuchado en público hasta 1835.

Siempre impredecible en sus relaciones con los editores, Beethoven no vendió los derechos a Schlesinger (que más tarde recibió el cuarteto en fa mayor op.135, como indemnización) sino a Schott de Mainz, señalando que era una pieza “parchada con varios fragmentos extraídos de aquí y allá.” Schott realmente no consideró la broma y confió en que la obra era nueva. Quizá era una referencia irónica al plan formal de la pieza en siete secciones, tocadas prácticamente sin pausa y con una enorme diversidad emocional. Anticipando el dicho de Mahler que “una sinfonía debe contener todo el mundo,” Beethoven parece haber diseñado el op.131 para abarcar una amplia gama de formas, texturas y sensaciones, desde la elegía sobrenatural de la fuga de apertura hasta la melodías simples y el humor bullicioso del Presto; del deslizamiento burlón del segundo movimiento a la truculencia y el pathos lírico del final.

La fuga de apertura de Beethoven atestigua sus estudios no sólo de las “cuarenta y ocho” de Bach, sino también de la polifonía vocal enrarecida de Palestrina. Pero la música se extiende a través de un espectro más amplio de tonalidades que el que encontramos en una fuga de Bach, mi bemol menor y si mayor antes de instalarse en la mayor para un episodio canónico etéreo tocado por dos violines. Beethoven entonces construye una serie de ondas hacia un gran clímax, con el violonchelo ocupándose del tema principal en los valores de duración más largos contra secuencias crecientes en el primer violín y síncopas en las voces interiores.

Mientras la música parece disolverse en lejanas octavas, do sostenido se eleva suavemente hasta re y el segundo movimiento –un scherzo secreto y burlón– se establece. Esto es en efecto una variación continua de una melodía suave que hace juego prominente con los pares de semitonos desde la fuga. Como a menudo en estos últimos cuartetos, Beethoven utiliza aquí un material simple, casi infantil, de manera extraña y subversiva. Después de un repentino y bullicioso estallido –el primer fortissimo de la obra, el movimiento se desvanece sin aparente conclusión. Luego de dos enérgicos acordes cadenciales aparece un recitativo casi operístico, con florituras tipo cadenza: un breve interludio entre el scherzo y el movimiento central.

La tonalidad de las variaciones, la mayor, había sido marcada con prominencia en la fuga de apertura. Si bien el tema, de nuevo, es de una simplicidad estudiada (Wagner lo describió como “la encarnación de la inocencia”), la partitura es cualquier cosa menos ingenua. Cada una de las seis variaciones tiene una tendencia creciente en intensidad mientras evoluciona. Beethoven también deleita a su afición por los contrastes extremos y bizarros. 

Un arpegio contundente de mi mayor en el violonchelo da inicio al quinto movimiento, un scherzo lleno de raras perturbaciones de ritmo, dinámica y tempo. La sección del trío – una versión más suave, una variante menos frenética que la melodía de apertura– aparece dos veces y amaga todavía otro reprise; pero Beethoven desvía esto hacia una coda alocada, un poco inquietante, donde los instrumentos tocan el tema principal sul ponticello (es decir, con el arco cerca del puente).

La sexta sección es un breve pero intensamente conmovedor Adagio casi poco andante que funciona como una introducción al final. Aquí la forma sonata –utilizada por única vez en la obra– es el vehículo para la música más dinámica y de confrontación en el cuarteto. Do sostenido menor hace su primera reaparición desde la fuga; y la sensación de que el final completa un círculo poderoso se ve reforzado por sus vínculos temáticos y tonales firmemente con los movimientos anteriores, más evidente en la frases de contestación del piano del tema principal, que reordenan las primeras cuatro notas de la fuga. El luminoso segundo sujeto –una de las invenciones más sublimes de Beethoven– alcanza su apoteosis en la reexposición, primero en un remoto re mayor (haciendo eco de la tonalidad del segundo movimiento), luego en do sostenido mayor. La coda se oscurece inmediatamente en do sostenido menor antes de tirar fuertemente hacia fa sostenido menor. Sólo en los últimos compases Beethoven insiste en do sostenido mayor. Pero después de un largo tramo en fa sostenido menor el efecto es ligeramente inquietante, haciendo eco a gran distancia el final ambiguo y tranquilo de la fuga de apertura.

Fuente: Richard Wigmore para The Beethoven Project

The Danish String Quartet 
Frederik Øland, violín I 
Rune Tonsgaard Sørensen, violíAsbjørn Nørgaard, violaFredrik Schøyen Sjölin, cello




Cuarteto de cuerdas op. 132 en la menor

Ariel Quartet

El la menor es el segundo de los tres cuartetos encargados por el príncipe Nicolás Galitzin y fue compuesto durante la primera mitad de 1825. El célebre tercer movimiento fue escrito en Baden donde Beethoven se recuperaba de una grave inflamación intestinal. Una ejecución temprana de la obra fue escuchada por el compositor británico y director Sir George Smart, quien recordó como, a pesar de su sordera, Beethoven tomó el control del ensayo: “un pasaje staccato no se tocó a su entera satisfacción… él tomó el violín de Holz y tocó el pasaje un cuarto de un tono bajo… todos pusieron la mayor atención.”

En el primer movimiento, el motivo de cuatro notas juega un papel importante, ello vincula este trabajo con los cuartetos op. 130 y op. 131, lo que indica la posibilidad de que las tres obras fueran concebidas como una trilogía. El motivo –formado de pares simétricos de semitonos, uno ascendente y otro descendente– tiene un precedente en la fuga en sol menor del primer libro del Clave bien temperado de Bach que, por cierto, se dice que Beethoven tocaba en su totalidad a la edad de once años. El motivo aparece en la introducción misteriosa, arrasado por la cadencia apasionada, que desemboca en un tema principal apuntalado por la misma célula en duraciones largas entre los instrumentos de acompañamiento a la manera de un cantus firmus. El desarrollo central varía y profundiza la relación entre el tema y el motivo, antes de una reexposición doble que da balance dado el retorno de la tónica. El tema principal sufre una transformación final, con el motivo dispersado a través de la textura –fa (cello), mi (viola), sol (segundo violín), la (violonchelo)– lo que inicia una coda poderosamente escrita que parece vagar entre algo desesperado y desafiante.

Si el primer movimiento hace referencia de Bach, el segundo es un eco distante del gran cuarteto K.464 de Mozart, una obra que Beethoven admiraba y estudiaba, y que influenció su cuarteto op. 18 no.5. La música, una combinación entre scherzo y minueto, es inquieta en su elegancia y obsesiva interacción del motivo. El trío es un tipo de baile diferente, una evocación folklórica, primero sobre un cristalino pedal con cuerdas al aire, luego con la melodía rota sobre acordes puntiagudos, con los cambios de armonía difuminando la barra de compás, de forma que los tiempos fuertes se convierten en débiles.

El Molto adagio es, como todos los grandes movimientos lentos de los últimos años de Beethoven, un viaje de exploración y revelación. El inicio se asemeja a un preludio coral, con guirnaldas de contrapunto que enmarcan una melodía tipo himno; la disposición de los acordes, enriquecida por las cuerdas al aire, mientras que la estricta adherencia hacia el modo lidio implica un alejamiento decidido de la tónica. La sección marcada “con renovada fuerza” es un contraste en todos los niveles, un minueto tipo Haendel con reluciente vitalidad, embellecido con trinos, corridas de spiccato, saltos y síncopas. La primera etapa del desarrollo, de vuelta en el tempo de apertura, disuelve las austeridades del inicio del movimiento, el himno aparece una octava más alta, un discanto de los fluidos y ondulantes contrapuntos. Después de repetir la segunda sección más adornada, el desarrollo final del movimiento –una de las inspiraciones más visionarias de Beethoven– consiste en reconciliar contrapunto y coral. Una primera tentativa conduce hacia una cadencia en re, antes de que el himno se convierta en un cantus firmus en el registro más bajo del violonchelo y sobrevenga un clímax poderoso, del que la música se aleja vía reminiscencias fragmentarias hacia su etérea conclusión.

La visión se disipa bruscamente en una pequeña marcha, seguida luego de un recitativo. Ambos son elementos importantes para abordar, en el final, las preguntas abiertas dejadas en la angustiosa conclusión del primer movimiento. Mientras se acerca el primer violín a la cadencia, su línea habita los semitonos en pares del motivo, sol sostenido–la y fa–mi, este último par tomado por el segundo violín como parte del acompañamiento insistente del tema final. La inquieta melodía tiene afinidades con el finale motto perpetuo de la Sonata para piano op. 31 no. 2, y antes, con el último movimiento de la Sonata de piano K.310 de Mozart, en la manera en que genera su propio impulso incesante. Los bosquejos de Beethoven muestran que originalmente fue pensado para la novena sinfonía. Finalmente, el motivo se repite bajo otra apariencia en un misterioso pasaje de contrapunto que conduce a una reanudación culminante del tema, en un presto agitado, con el violonchelo en su registro más alto, antes de que la tonalidad se funde de pronto con el mayor, y una coda extendida, tanto lírica como tipo danza, que se transforma milagrosamente cuando resuelve.

Fuente: Peter Hill para The Beethoven Project


HASTA PRONTO.-

viernes, 16 de octubre de 2020

ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO TRÍOS CON PIANO OP.1

 

Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal.


Mientras que algunos miembros de la nobleza mantenían orquestas completas o compañías de ópera en sus propiedades, la mayoría se contentaba con (o podía costear sólo) conjuntos mucho más pequeños. El príncipe Karl von Lichnowsky fue uno de los últimos que mantuvo de fijo en su casa un cuarteto de cuerdas. En una de las veladas semanales de Lichnowsky se estrenaron los tres tríos con piano de Beethoven publicados más tarde como el Opus 1. Estas obras fueron compuestas entre 1794 y 1795, aunque Douglas Johnson demostró que el primero del conjunto pudo haber sido escrito en Bonn y luego revisado en 1793. En mayo de 1795, Beethoven negoció un contrato con Artaria para publicar los tríos en Viena y dedicarlos. al príncipe Lichnowsky, quien subsidió secretamente la impresión. Evidentemente, Beethoven planeó hacer estos tríos conocidos mediante sus estrenos antes de la publicación para aumentar las ventas. Esta estrategia funcionó, porque los anuncios atrajeron a 123 suscriptores, quienes solicitaron 241 partituras.

Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal. La manipulación magistral del sistema tonal de Beethoven ya es evidente desde su Trío en mi bemol mayor.

 La elección instrumental de estas primeras publicaciones fue segura y práctica. Segura, porque el trío con piano era hasta ese entonces un género más ligero que el cuarteto de cuerda, con menos peso histórico. Práctica, porque el propio Beethoven era un pianista brillante que necesitaba material de interpretación que favoreciera su liderazgo. Haydn había escrito una gran cantidad de maravillosos tríos con piano que eran esencialmente sonatas de piano con refuerzos de cuerdas. Mozart había escrito un puñado, y al menos dos de ellos son obras maestras dignas de tres grandes intérpretes. Pero ambos compositores escribieron tríos con tres o menos movimientos, que nunca superaron los veinte minutos de duración y casi nunca abordaron la profundidad de otros géneros más distinguidos. Con los tres tríos de piano op. 1, Beethoven aumentó las apuestas al agregar un cuarto movimiento, extendiendo la longitud, profundizando la expresión emocional, dando roles casi iguales a cada uno de los instrumentos y reuniendo una gran diversidad estados de ánimo en un solo conjunto. Este fue un escaparate admirable para el debut impreso del joven compositor. El Trío, op. 1, No. 2 en sol mayor se encuentra en medio de sus dos hermanos extrovertidos como una especie de niño gentil: el más clásico del conjunto, suena por turnos a Haydn o Mozart, pero por su longitud ambiciosa y su probable papel como un relajado contraste con los demás. Es una de las obras más serenas y menos perturbadas que Beethoven escribió.

La historia cuenta que Haydn escuchó los tríos y los aprobó en buena medida, excepto por el No.3 en do menor. Haydn aconsejó a Beethoven retener su publicación sugiriendo que tal vez era demasiado serio y demasiado pronto en su carrera; el público no lo entendería ni lo aprobaría. Esto molestó a Beethoven y contribuyó aún más a la relación bastante fría entre los dos compositores. El Trío en do menor se imprimió completando un excelente tríptico de obras que podrían resumirse, en orden, como deslumbrantes, geniales y dramáticamente oscuras

.Trío op. 1 No. 1 en mi bemol mayor


Trío op. 1 No. 2 en sol mayor


Trío op. 1 No. 3 en do menor


HASTA PRONTO.-

domingo, 11 de octubre de 2020

ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO FIDELIO UN CANTO A LA LIBERTAD Y A FIDELIDAD CONYUGAL

 

Fidelio, única ópera escrita por Ludwig van Beethoven (1770-1827), es un apasionado manifiesto contra la injusticia y las prisiones de cualquier tipo en el que se respira la atmósfera de hermandad entre los hombres que más tarde culminaría en la Oda a la alegría de la Novena Sinfonía.

La ópera

Estamos a finales del siglo XVIII. Abusando desvergonzadamente de su autoridad, el corrupto gobernador don Pizarro ha encarcelado injustamente al noble Florestán, que había denunciado un delito cometido por Pizarro y ahora lleva dos años pudriéndose en una prisión cerca de Sevilla bajo la celosa vigilancia del carcelero Rocco. Sin embargo, Leonora, esposa de Florestán, está dispuesta a liberar a su marido. Para conseguirlo, se disfraza de hombre y, bajo el simbólico nombre de “Fidelio”, consigue que Rocco le dé empleo como su asistente.

Por otro lado está Jaquino, el portero de la prisión, quien está a punto de casarse con Marcelina, la hija de Rocco. El problema es que, a su vez, Marcelina se ha enamorado perdidamente de Fidelio, por lo que no duda en romper su compromiso matrimonial con Jaquino. Para complicar aún más las cosas, don Pizarro recibe un mensaje que le anuncia la llegada de don Fernando, noble ministro de Estado, en visita de inspección a la prisión. Como Pizarro no quiere que sus fechorías salgan a la luz, decide bajar a las mazmorras para asesinar a Florestán…

De Leonoras y Fidelios

Beethoven nunca mostró un interés particular por componer óperas. Sin embargo, Fidelio o el amor conyugal es una verdadera obra maestra que ocupa un lugar significativo dentro de la historia de la música como pieza de transición del clasicismo al romanticismo. En manos del genio de Bonn, el argumento —originalmente un drama escrito en 1798 por Jean-Nicolas Bouilly a partir de un hecho aparentemente real ocurrido durante la Revolución francesa y que ya había servido de inspiración para las óperas Léonore, ou l’amour conjugal de Pierre Gaveaux (1798), Leonora de Ferdinando Paër (1804) y L’amor coniugale de Simon Mayr (1805)— se convierte en una poderosa historia de sacrificio personal, heroísmo y, sobre todo, lucha por la libertad y la justicia.

Como sucedió con otras de las grandes obras de Beethoven, Fidelio pasó por varias revisiones y correcciones antes de encontrar su forma definitiva. En 1805, el compositor estrenó una primera versión, con libreto de Joseph Sonnleithner, en el Theater an der Wien. Sin embargo, Fidelio (que entonces todavía era Leonora) tuvo una fría acogida por parte del público. Beethoven preparó inmediatamente una nueva versión, para la que contó con la ayuda de Stephan von Breuning en la revisión del libreto. Este segundo Fidelio se estrenó en el mismo teatro en 1806, y tuvo un éxito moderado, pero un conflicto entre Beethoven y el director del recinto obligó al compositor a retirar su partitura. Finalmente, en 1814 decidió revisar a profundidad una vez más su ópera: suprimió pasajes, simplificó escenas, quitó uno de los tres actos y, con la ayuda de Georg Friedrich Treitschke en el libreto, dio una nueva dimensión dramática a los personajes. Esta versión definitiva se estrenó con gran éxito en el Kärntnertortheater de Viena el 23 de mayo de 1814, y es la que se ha seguido representando hasta nuestros días.

Para cada una de las versiones de su ópera, Beethoven compuso una obertura distinta. La de la versión de 1805 es la obertura Leonora No. 2, luego viene la magnífica Leonora No. 3 (1806), después Leonora No. 1 (pensada para una posible representación de Fidelio en Praga), y finalmente la obertura de Fidelio, o Leonora No. 4. Es a partir de la estructura de cada una de estas oberturas que podemos observar claramente que el tratamiento musical dado por Beethoven a la ópera se basa en una concepción netamente sinfónica. Aunque el desarrollo narrativo es propio del género operístico, los momentos culminantes recaen sobre la orquesta, no sobre los cantantes, quienes requieren una gran capacidad vocal y resistencia física para dar el ancho frente a la intensidad de las espectaculares sonoridades instrumentales conseguidas por Beethoven. Para algunos críticos, este “desbalance” es un grave error por parte del compositor. Sin embargo, basta escuchar el hermoso canon a cuatro voces Mir ist so wunderbar, que cantan Marcelina, Leonora, Rocco y Jaquino, la impresionante aria de Floristán Gott, welch Dunkel hier! o el famosísimo coro de los prisioneros Oh! welche lust! que, con su concepción sinfónica, preludia lo que diez años después será el portentoso coro de la Novena Sinfonía, para darnos cuenta de que en realidad el tema principal de Fidelio no son los esfuerzos de Leonora por liberar a Florestán, ni el conflicto amoroso que se crea entre Fidelio, Marcelina y Jaquino, mucho menos los intentos de don Pizarro por perpetuar sus fechorías con impunidad, sino el anhelo de libertad creativa con que el Romanticismo, encarnado en la figura de Beethoven, empezaba a abrirse paso por toda Europa





HASTA PRONTO.-

martes, 6 de octubre de 2020

ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO

 

Cristo en el Monte de los Olivos op. 85

El oratorio Christus am Ölberg (Cristo en el monte de los Olivos) es la primera de las tres principales obras corales de Beethoven. El compositor probablemente comenzó a trabajar en la pieza a finales de 1802 o principios de 1803, muchos han observado un paralelo entre el sufrimiento de Cristo, tal como lo describe en el texto de Franz Xaver Huber, y la progresiva pérdida de la audición de Beethoven. La obra se inscribe en la serie de cavilaciones en curso de Beethoven sobre “la muerte del héroe”, que surgió por primera vez en la Cantata sobre la muerte del emperador José II, WoO 87 (1790) y, junto con el oratorio, continuó con la Sinfonía. No. 3 en mi bemol mayor, “Heroica”, y la ópera Fidelio. Debido a que Christus fue la primera obra importante de Beethoven con tema sacro, algunos han afirmado que representa el despertar de los impulsos religiosos del compositor. Esta opinión, sin embargo, debe atenuarse por el hecho de que una composición de este tipo encajó bien con los planes de Beethoven de realizar un concierto de Semana Santa en su propio beneficio.

Christus fue estrenada en el concierto “Akademie” de Beethoven del 5 de abril, en el Theater-an-der-Wien. Las críticas fueron mixtas, lo que posiblemente provocó las revisiones a la obra en 1804. Mientras estaba en Teplitz en agosto de 1811, Beethoven trabajó la obra por segunda vez, en previsión de su publicación por Breitkopf & Härtel en Leipzig ese mismo año. Aunque la obra fue interpretada con frecuencia a lo largo del siglo XIX, las programaciones modernas son raras.

La obra está escrita para tres solistas (soprano, tenor y bajo), un coro a cuatro partes que representa a los soldados y discípulos, y una gran orquesta. Los tres episodios del texto de Huber (la oración de Cristo en el Monte de los Olivos, el arresto y la glorificación) sugirieron naturalmente a Beethoven una estructura en tres partes al tiempo que proporcionaban espacio para una variedad de recursos expresivos.

Musicalmente, el segmento más interesante de Christus es la sección final, que presenta a Cristo y a los coros de soldados y discípulos en combinación, seguidos por el coro de ángeles. Mientras los soldados anuncian con firmeza que Cristo debe ser llevado a juicio, los discípulos cantan tímidamente, temiendo por sus vidas. Son interrumpidos repetidamente por los estallidos de los soldados antes de que ambos coros cedan el paso a Cristo, quien espera con ansias el final de la aventura. Después de que se repite gran parte de la sección, Cristo finalmente proclama su victoria sobre el infierno. El triunfo es confirmado por el coro de ángeles posterior, que exclama, “Los mundos cantan en honor y agradecimiento.https://youtu.be/oYdxxw3RZsg

Fuente: John Palmer para allmusic.com

http://kareol.es/obras/cancionesbeethoven/beethoven85.htm


Misa en do mayor op. 80

Beethoven admitió haber extendido los alcances de la misa musical con su Misa en do mayor: “No me gusta hablar de mi misa… pero creo que he tratado el texto como pocas veces se ha tratado antes”. Desafortunadamente, tal novedad no fue bien recibida por quien encargó la obra, el príncipe Nikolaus Esterházy II, nieto del antiguo patrón de Haydn, quien cada año le encargaba una misa para el onomástico de su esposa, la princesa María de Liechtenstein. La misa de Beethoven siguió el camino del venerado Haydn, cuyas últimas seis misas fueron escritas para una ocasión similar. Con expectativas de algo equivalente, el príncipe, musicalmente conservador, describió la misa de Beethoven como “insoportable”. Sin duda, parte de la falla radicaba en la interpretación, ya que cuatro de las cinco violas leyeron la partitura por primera vez en el estreno.

La nueva concepción del texto de la misa como ciclo sinfónico está emergiendo y Beethoven da una nueva mirada al texto más como un libreto que como una referencia formal y temática. Comenzar el Kyrie con voces de bajos sin acompañamiento ya es una desviación de la convención, al igual que terminar el Agnus Dei con una reminiscencia de la frase inicial del Kyrie. El cuarteto solista canta el Qui tollis en el estilo operístico del bel canto, y el coro canta “una santa iglesia católica” (unam sanctam catholicam ecclesiam) en un canto casi llano. El Sanctus, tradicionalmente una oportunidad de poder y gloria musical, es silencioso y fúnebre. Hay momentos, como Qui locutus est, que nos recuerdan que la Misa fue escrita mientras Beethoven componía otra obra de gran envergadura: su Quinta Sinfonía. Mientras se adhiere a la tradición de acabar con del Gloria y el Credo como movimientos fugados desproporcionadamente grandes.

Fuente: Bruce Lamott para philarmonia.org


HASTA PRONTO.-


lunes, 5 de octubre de 2020

ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO

 

Mar calmo y próspero viaje op. 112 y Missa Solemnis op. 123

 Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven.

 

Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven. El desaire a esta puesta de dos poemas de Johann Wolfgang von Goethe lo comenzó el poeta mismo. Beethoven conocía y admiraba la poesía de Goethe desde su juventud y puso música a varios de sus poemas, además de realizar la música incidental a Egmont en 1810. Los dos hombres finalmente se conocieron durante unas vacaciones en Teplitz en 1812, y pasaron varias horas juntos a lo largo de algunos días. Dos años después, Beethoven combinó dos poemas de Goethe para hacer esta dramática cantata para coro y orquesta que representa el paso de la oscuridad a la luz. 

La obra se publicó en 1822, con la dedicatoria a Goethe. Beethoven envió una copia al poeta, y aunque Goethe anotó en su diario que recibió la partitura, nunca acusó de recibido. Cuando pasaron nueve meses sin noticias, Beethoven no pudo soportar más y escribió a Goethe una carta, recordando “las horas felices que pasó en su compañía” antes de ir al grano: 

Ahora me enfrento al hecho de que yo también debo recordarle mi existencia; confío en que recibió la dedicatoria de Meersstille und Glückliche Fahrt a la que he puesto música. Me complacería mucho saber si logré unir mis armonías con las suyas de manera apropiada… ¡Cuánto valoraría un comentario general suyo sobre la composición o sobre cómo puse música a sus poemas!

Aún así, la solicitud de Beethoven quedó sin respuesta, posiblemente por falta de decencia común. Eso a veces se excusa en los grandes artistas, posiblemente porque sintió que su poesía no necesitaba de “acompañamiento”, pero probablemente se debió a una total indiferencia por la buena música. Schubert, quien una vez envió a Goethe algunas de sus canciones más impresionantes, todas ellas derivadas de sus poemas, también fue objeto de la misma frialdad. Tres años después de la muerte de Beethoven, Mendelssohn trató de interesar al octogenario poeta en la Quinta sinfonía de Beethoven, sin éxito aparente.

Aunque Beethoven en realidad nunca navegó en un viaje, sabía bien, a través de la difícil experiencia de su propia vida, el significado más profundo de los dos poemas de Goethe que eligió establecer en Mar calmo y Prospero Viaje, por lo que la belleza de la obra de Beethoven no radica en su capacidad para hacer sonar un paisaje marino –la quietud del viento en la apertura, las paulatinas ondulaciones del océano – sino en su comprensión del poder de la transformación. El sentido teatral de Beethoven nunca fue mayor: comienza en voz baja, casi sin ningún sentido de movimiento, y luego, a la primera mención de la palabra weite, la vasta extensión del lejano horizonte, el coro emerge sin anticipación. Finalmente, el viento cambia y el mar comienza a hincharse. La música llega directamente a la última línea de Goethe: “¡Y ahora veo tierra!”. Beethoven lo sabía bien: la sensación de reencontrarse con la sociedad tras un tiempo de aislamiento, de reconquistar sus poderes creativos tras un preocupante período de esterilidad.

Fuente: Phillip Huscher para la Orquesta Sinfónica de Chicago





 Missa solemnis op. 123

 Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirige Andrés Orozco-Estrada

La Missa Solemis era entre todas sus obras la que el propio Beethoven consideraba la más grande y mejor lograda. La razón es por demás simple. En ella Beethoven debió recurrir a todos los recursos musicales que su experiencia y sus conocimientos ponían a su alcance, tanto en lo que atañe a la instrumentación -en la cual llegó a incluir órgano- como a la técnica de composición. La polifonía, con la que siempre se conservó en buenos términos, está usada con maestría; y si por esta vez siquiera habremos de dar crédito a las crónicas del sospechoso Schindler, al compositor le preocupaba hasta tal punto que durante la composición del Credo especialmente podía llegar a olvidarse por completo del descanso y de la necesidad de ingerir alimento, ahuyentando además durante ese lapso a sus acreedores con gestos y actitudes de verdadero poseído.

Más avanzado el siglo XIX y en pleno auge del librepensamiento, algunos autores pretendieron cuestionar la autenticidad del sentimiento religioso de esta singular creación del genio de Beethoven. En el mejor de los casos es apenas una opinión más para añadir a la de cuantos pretenden poner también en tela de juicio la litúrgica propiedad del Stabat Mater de Rossini o de la Misa de Réquiem de Verdi que tildan de “operísticas”. En el caso de Beethoven tales presunciones quedan de hecho desautorizadas por el insospechable testimonio del principal responsable, a quien pertenecen estas palabras: “Al trabajar en la Misa mi propósito primordial era llegar a excitar el sentimiento religioso tanto de intérpretes como de oyentes, y hacer de este sentimiento algo duradero”.

No olvidemos tampoco la finalidad inmediata de la composición. Beethoven comenzó a escribir esta misa en 1818 con la mira de ofrecérsela de motu propio al más querido de sus aristocráticos discípulos, el Archique Rodolfo, príncipe arzobispo de Olmütz, en oportunidad de su consagración archiepiscopal. Si Beethoven, como tantos católicos de antaño exhibía bastante negligencia en el cumplimiento efectivo de sus deberes de creyente, sus cuadernos de conversación abundan en confesiones que atestiguan en cambio la profundidad y sinceridad de su fe.

La consagración del Archiduque Rodolfo como Príncipe Arzobispo de Olmütz estaba fijada para el 9 de marzo de 1820, Día de San Cirilo y San Metodio, patronos de Moravia. Pese a las buenas intenciones de Beethoven, la fecha de la ceremonia llegó mucho antes que la Missa Solemnis estuviese terminada; esto ocurrió sólo dos años después, a mediados de 1822. Las diferentes partes fueron escalonándose en el transcurso de cuatro años: el Kyrie en 1819, el Gloria y el Credo al año siguiente, el Sanctus y el Benedictus en 1821, el Agnus Dei en 1822. La partitura le fue remitida al flamante arzobispo, expresivamente dedicada, el 9 de marzo de 1823. Más no se crea por ello que Beethoven se hubiese dado por satisfecho; la obra siguió experimentando modificaciones hasta bien entrado el año siguiente, momento en el cual el compositor pareció complacido al fin.

La primera ejecución -incompleta- tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, coincidiendo con la famosa “academia” en que también se estrenaron la Novena sinfonía y la Obertura a La consagración de la casa, en el Teatro Körntnerthor. La obra fue expresivamente recibida por un enardecido público, en cuya actitud se hace difícil discernir hoy hasta qué punto incidieron los sentimientos suscitados por la comprobación de la total sordera del gran compositor. Fue ese día, en efecto, cuando Beethoven, por completo al margen del bullicioso ambiente de la sala y no advirtiendo por ello la atronadora ovación de que era objeto en plena ejecución de la Novena, debió ser asido del brazo por la cantante Carolina Unger -encargada de la voz soprano en el famoso último movimiento- para volverse hacia el entusiasmado y conmovido público que colmaba la sala hasta su total capacidad.

Tuvieron que transcurrir casi treinta años tras la muerte del compositor para que se cumpliese en cambio la primera ejecución integral de la Misa Solemne. Ello ocurrió, pues, en 1855. Esta misa sintetiza con rara elocuencia los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía moral y espiritual del maestro, en especial durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso aquél hubo de fluctuar a menudo entre la desesperación y la alegría, entre la más dolorosa resignación y un triunfante cierre su carrera musical de tintes casi heroicos.

Fuente: refinandonuestrossentidos.com

 




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