ANIVERSARIO BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO FIDELIO UN CANTO A LA LIBERTAD Y A FIDELIDAD CONYUGAL

 

Fidelio, única ópera escrita por Ludwig van Beethoven (1770-1827), es un apasionado manifiesto contra la injusticia y las prisiones de cualquier tipo en el que se respira la atmósfera de hermandad entre los hombres que más tarde culminaría en la Oda a la alegría de la Novena Sinfonía.

La ópera

Estamos a finales del siglo XVIII. Abusando desvergonzadamente de su autoridad, el corrupto gobernador don Pizarro ha encarcelado injustamente al noble Florestán, que había denunciado un delito cometido por Pizarro y ahora lleva dos años pudriéndose en una prisión cerca de Sevilla bajo la celosa vigilancia del carcelero Rocco. Sin embargo, Leonora, esposa de Florestán, está dispuesta a liberar a su marido. Para conseguirlo, se disfraza de hombre y, bajo el simbólico nombre de “Fidelio”, consigue que Rocco le dé empleo como su asistente.

Por otro lado está Jaquino, el portero de la prisión, quien está a punto de casarse con Marcelina, la hija de Rocco. El problema es que, a su vez, Marcelina se ha enamorado perdidamente de Fidelio, por lo que no duda en romper su compromiso matrimonial con Jaquino. Para complicar aún más las cosas, don Pizarro recibe un mensaje que le anuncia la llegada de don Fernando, noble ministro de Estado, en visita de inspección a la prisión. Como Pizarro no quiere que sus fechorías salgan a la luz, decide bajar a las mazmorras para asesinar a Florestán…

De Leonoras y Fidelios

Beethoven nunca mostró un interés particular por componer óperas. Sin embargo, Fidelio o el amor conyugal es una verdadera obra maestra que ocupa un lugar significativo dentro de la historia de la música como pieza de transición del clasicismo al romanticismo. En manos del genio de Bonn, el argumento —originalmente un drama escrito en 1798 por Jean-Nicolas Bouilly a partir de un hecho aparentemente real ocurrido durante la Revolución francesa y que ya había servido de inspiración para las óperas Léonore, ou l’amour conjugal de Pierre Gaveaux (1798), Leonora de Ferdinando Paër (1804) y L’amor coniugale de Simon Mayr (1805)— se convierte en una poderosa historia de sacrificio personal, heroísmo y, sobre todo, lucha por la libertad y la justicia.

Como sucedió con otras de las grandes obras de Beethoven, Fidelio pasó por varias revisiones y correcciones antes de encontrar su forma definitiva. En 1805, el compositor estrenó una primera versión, con libreto de Joseph Sonnleithner, en el Theater an der Wien. Sin embargo, Fidelio (que entonces todavía era Leonora) tuvo una fría acogida por parte del público. Beethoven preparó inmediatamente una nueva versión, para la que contó con la ayuda de Stephan von Breuning en la revisión del libreto. Este segundo Fidelio se estrenó en el mismo teatro en 1806, y tuvo un éxito moderado, pero un conflicto entre Beethoven y el director del recinto obligó al compositor a retirar su partitura. Finalmente, en 1814 decidió revisar a profundidad una vez más su ópera: suprimió pasajes, simplificó escenas, quitó uno de los tres actos y, con la ayuda de Georg Friedrich Treitschke en el libreto, dio una nueva dimensión dramática a los personajes. Esta versión definitiva se estrenó con gran éxito en el Kärntnertortheater de Viena el 23 de mayo de 1814, y es la que se ha seguido representando hasta nuestros días.

Para cada una de las versiones de su ópera, Beethoven compuso una obertura distinta. La de la versión de 1805 es la obertura Leonora No. 2, luego viene la magnífica Leonora No. 3 (1806), después Leonora No. 1 (pensada para una posible representación de Fidelio en Praga), y finalmente la obertura de Fidelio, o Leonora No. 4. Es a partir de la estructura de cada una de estas oberturas que podemos observar claramente que el tratamiento musical dado por Beethoven a la ópera se basa en una concepción netamente sinfónica. Aunque el desarrollo narrativo es propio del género operístico, los momentos culminantes recaen sobre la orquesta, no sobre los cantantes, quienes requieren una gran capacidad vocal y resistencia física para dar el ancho frente a la intensidad de las espectaculares sonoridades instrumentales conseguidas por Beethoven. Para algunos críticos, este “desbalance” es un grave error por parte del compositor. Sin embargo, basta escuchar el hermoso canon a cuatro voces Mir ist so wunderbar, que cantan Marcelina, Leonora, Rocco y Jaquino, la impresionante aria de Floristán Gott, welch Dunkel hier! o el famosísimo coro de los prisioneros Oh! welche lust! que, con su concepción sinfónica, preludia lo que diez años después será el portentoso coro de la Novena Sinfonía, para darnos cuenta de que en realidad el tema principal de Fidelio no son los esfuerzos de Leonora por liberar a Florestán, ni el conflicto amoroso que se crea entre Fidelio, Marcelina y Jaquino, mucho menos los intentos de don Pizarro por perpetuar sus fechorías con impunidad, sino el anhelo de libertad creativa con que el Romanticismo, encarnado en la figura de Beethoven, empezaba a abrirse paso por toda Europa

HASTA PRONTO.-

CONCIERTO ABONO E2 ÓPERA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA ORFEO ED EURIDICE GLUCK VIERNES 21 FEBRERO 2020

Auditorio Manuel de Falla, 20:30 horas
ÓPERA

ORFEO ED EURIDICE

Christoph Willibald GLUCK
Orfeo ed Euridice
(Ópera en 3 actos con libreto de Raniero da Calzabigi)
CARLOS MENA (Orfeo) JONE MARTÍNEZ (Euridice) PILAR ALVA (Amore) CORO DE LA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA 
 director (HÉCTOR E. MÁRQUEZ)

Director   CARLOS MENA director

Orfeo y Eurídice es una ópera en tres actos del compositor alemán Christoph Willibald von Gluck (Erasbach, 1714 – Viena 1787), con libreto de Raniero de Calzabigi basada en el mito de Orfeo, y fue estrenada en el Teatro de la Corte de Viena el 5 de octubre de 1762.

Tiene una estructura sencilla basada sólo en tres personajes, ballet y coro, siendo la primera pieza de la reforma operística planeada por Gluck.

La reforma gluckiana afectó a la estructura de la obra: no hay recitativos “secos”, sino sólo acompañados por la orquesta. Las arias son sencillas y sin la estructura tripartita de la ópera seria (aria da capo) excepto la última, Che faro senza Euridice, universalmente alabada por su belleza. Pese a su intento de eliminar a los cantantes “de exhibición”, Gluck se vio obligado a utilizar al castrato del teatro imperial vienés para el papel principal.

Años más tarde, al presentar esta ópera en París, con libreto francés de Pierre-Louis Moline basado en el de Calzabigi, completó la reforma, cambiando el castrato protagonista por un tenor. Esta versión es más completa, porque Gluck redondeó la escena de los Campos Elíseos. El estreno de esta versión, tuvo lugar en París el 2 de agosto de 1774.

La Reforma de Gluck en la Ópera

“Orfeo ed Euridice” de Christoph Willibald Gluck

Argumento

La acción se desarrolla en la Grecia mitológica.

Acto I

Montículo de la costa helénica en el cual está emplazado un túmulo funerario. El afligido Orfeo llora con desconsuelo sobre la marmórea losa que cubre los restos mortales de su amada Eurídice, fallecida recientemente. Coreado por los amigos que le han acompañado hasta el fúnebre lugar, canta una conmovedora aria (Chiamo il mio ben). Orfeo está dispuesto a realizar cualquier sacrificio, por enorme que sea, a afrontar el más espantoso peligro, con tal de rescatar de su tumba a su hermosa prometida. Así lo ofrece a los dioses en un heroico recitado en el cual les invoca suplicante y les increpa al mismo tiempo, por lo crueles que con él han sido. Como respuesta a sus palabras, se le aparece el dios Amor, que acude a su conjuro.
Éste informa al desesperado mancebo que el omnipotente Zeus ha oído sus lamentos e imprecaciones y enternecido por su dolor le permite llegar hasta el mundo lejano e invisible de los dioses y las furias, en donde podrá luchar para recobrar a su amada. Primeramente deberá vencer la resistencia de Plutón y los espíritus malvados que le rodean, quienes tratarán de impedirle la entrada a la mágica región; para luchar con ellos no debe emplear otra arma que el encanto de su voz y la seducción de sus canciones. Otra advertencia importante es la de que, una vez encuentre a Eurídice, debe tener en cuenta que para efectuar felizmente su rescate no puede en ningún caso volver la vista atrás para contemplarla, hasta que hayan atravesado las aguas pestilentes de la laguna Estigia; de no hacerlo así, su prometida moriría irremisiblemente. Orfeo acoge con gran júbilo el mensaje de los dioses, dándoles las gracias por haber atendido su ruego e implorando su ayuda para la arriesgada empresa que va a iniciar.

Acto II

Cueva sombría que sirve de entrada al averno. Aparece Orfeo, el cual es amenazadoramente recibido por las Furias que habitan en la lobreguez del antro, condenadas a montar guardia eternamente. Ellas le insultan por su osadía de haber llegado hasta allí y tratado de penetrar en aquel infernal paraje cuyo paso está vedado a los mortales. Las amenazas son cada vez más inquietantes con repetidos gritos de ¡No!, el atemorizado Orfeo trata de calmarlas (Deh! placatevi), y recordando las palabras del dios Amor, recurre a su arma como cantante entonando una dulce canción en la que expresa su infinita pasión por Eurídice y la honda pena que le ha causado su muerte. Amansadas por el hechizo de la música y el son cristalino de la voz del cantante, las Furias se apiadan de sus pesares y finalmente ellos dejan paso a la nueva emoción que ahora sienten (Ah!, quale icognito affetto), y para que pueda encontrar a su amada, le permiten entrar en el terrible reino cuyo única puerta de acceso custodian. Se abren las puertas de los Campos Elíseos, valle paradisíaco, en donde los espíritus bienaventurados vagan libremente gozando por una eternidad de la paz y dicha que han merecido sus vidas ejemplares. Se escucha la Danza de los Espíritus Benditos, quienes, conducidos por uno de ellos, cantan su alegre existencia en este bello lugar (Questo asilo).
Aparece Orfeo, prosiguiendo su peregrinaje en busca de Eurídice. El coro de seres angelicales, le saludan dándole la bienvenida. Informados del deseo que le ha traído hasta allí, van en busca de su amada y se la presentan. Orfeo, al percibir la sombra adorada intenta abrazarla, loco de dicha, pero recordando la severa advertencia del dios Amor, se abstiene de ello y tomando a Eurídice de la mano se la lleva del grupo de espíritus, mirando en dirección opuesta y conduciéndola hacia los confines del valle en donde se encuentran la laguna Estigia y la salida del reino de las sombras, mientras los Espíritus Benditos los contemplan y animan a Eurídice a volver (Torna, o bella). Ella le sigue dócilmente, aunque muy extrañada de la inexplicable actitud de su amado, que en vez de demostrar su contento por el encuentro, la arrastra brutalmente sin prodigarle ni una sola mirada de afecto.

Acto III

Interior de un espeso bosque. Orfeo, que ha soltado por un instante la mano de su prometida, continúa avanzando en su camino sin detenerse y llamando a Eurídice para que le siga, pues sabe que las pantanosas aguas de la fatídica laguna no están lejos y no quiere perder tiempo en atravesarlas y alejarse de una vez de aquellos parajes de maldición. Mas la intrigada doncella, que continúa sin comprender el porqué de aquel extraño comportamiento, está celosa por lo que juzga desdén en la aparente indiferencia de su amado (Che fiero momento).
Deteniéndose de pronto, se niega a dar un paso más si éste no la mira y le jura que la quiere, pues es preferible regresar a donde estaba que retornar al mundo de los vivos sin poseer su cariño. Orfeo trata en vano de resistir a este amoroso llamamiento. Olvidando la prohibición de los dioses y no obedeciendo más que al impulso de su corazón de enamorado, se vuelve repentinamente y estrecha a Eurídice entre sus brazos. Inmediatamente la bella muchacha desfallece sin vida.

Hasta Pronto.

LA VANGUARDIA Y EXPRESIONISMO EN LA ÓPERA,DE RICHARD STRAUSS," LA REVOLUCIÓN"

Richard Strauss, la revolución

 Fuente.-Verónica MAYNÉS es musicóloga, pianista, profesora y crítica musical

A finales del siglo XIX Verdi y Wagner comparten programaciones junto a los autores veristas y a nuevas personalidades, como la de Richard Strauss.Heredero del Romanticismo y anticipador de la vanguardia, Strauss actuará de bisagra entre pasado y futuro con su mezcla de estilos: la declamación wagneriana, el melodismo mozartiano, la crudeza sonora de los veristas o la suntuosidad del repertorio francés

 Richard Strauss (Múnich, 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 1949) fue uno de los operistas mejor instruidos en materia orquestal. Heredero de la tradición iniciada por Franz Liszt, perfeccionó el poema sinfónico hasta convertirlo casi en una narración autobiográfica, logrando la máxima expresión de los recursos orquestales y sus posibilidades técnicas, tímbricas y descriptivas. Además Strauss fue uno de los directores de orquesta más destacados de su época, famoso por sus creaciones, su capacidad analítica y por condenar la subjetividad y excesos del Romanticismo.

Ópera expresionista

Pero las óperas de Strauss que marcarán un antes y un después en la historia del género serán Salome y Elektra, con las que el autor se posicionará como vanguardista y transgresor, admirado por muchos y condenado por el sector más conservador. En 1902 Strauss asiste a la representación teatral de Salome, de Oscar Wilde, y, fascinado, decide escribir una ópera. La versión de Wilde representaba las más bajas pasiones humanas con toda su crudeza: la lascivia de Herodes, la crueldad de Herodías y la perversidad de Salome. La joven princesa se había convertido en icono de la cultura contestataria de finales del siglo XIX, retratada por centenares de pintores, escritores y músicos en miradas sin tapujos a sus deseos más inconfesables y su amoralidad.

  Strauss estrenará Salome en Dresde en 1905, un drama musical en un acto basado en el texto de Wilde. En la ópera las voces responden a un arioso de fuerte carga dramática donde los instrumentos participan activamente intensifi­cando los textos y clarificando aspectos sutiles de la trama. La instrumentación define todos los espectros emocionales y psicológicos de los personajes, ya sea en forma de Leitmotiv o mediante el uso de complejas combinaciones tímbricas que pretenden reproducir el mundo exótico oriental y su atmósfera onírica, con gran participación de la sección de vientos.

Una de las características más interesantes de Salome es su estructura musical; se articula en un solo acto en el cual la narración se desarrolla de forma ininterrumpida a través de la orquesta. Además responde al esquema de la forma sonata, presente en los primeros movimientos sinfónicos, el concierto solista o la propia sonata. De esta manera, se puede dividir la ópera en cuatro partes: introducción, exposición, desarrollo y reexposición o desenlace, al igual que un poema sinfónico y a modo de narración literaria. Salome integra estéticas finiseculares como el simbolismo y el decadentismo, anticipando elementos del expresionismo como el Sprechgesang. La acción se desarrolla en una noche de luna llena, símbolo que representa el inconsciente, lo irracional, la enfermedad, la locura y lo prohibido, y que Wilde compara con una mujer que emerge de su tumba, efecto descrito por Strauss con una música extraordinaria. El compositor analizó escrupulosamente el texto de Wilde para definir musicalmente a los personajes. El canto de Salome incluye armonías expresionistas y melodías breves que describen su impetuosi­dad, perversidad y deseo irrefrenable; en el lado opuesto, Jokanaan se expresa con una línea melódica pausada y una armonía de resonancias arcaicas que dibuja su carácter noble y presagia la aceptación religiosa de su sacrificio.

La herencia wagneriana aparece en numerosas ocasiones, no solo en cuanto al uso del cromatismo –con armonías que recuerdan a diferentes escenas de Der Ring des Nibelungen– sino también por el constante uso del Leitmotiv. El principal es el del deseo erótico de Salome, que aparece desde el principio de la ópera –“Er ist schrecklich”– y que, junto a otros elementos melódicos reconocibles, se desarrollará ampliamente en la danza de los siete velos, momento de clímax brillante por los numerosos elementos orientales –de invención straussiana– y su plasticidad visual. La pieza describe todos los claroscuros de la caprichosa protagonista: la ingenuidad propia de su juventud –líneas melódicas delicadas–, la perfidia heredada de la madre –acordes disonantes–, la voluptuosidad –exotismo en la instrumentación– o el paroxismo sexual en el clímax de la danza, con ritmos acelerados, agitación sonora y participación de toda la orquesta en forte. La escena no solo es uno de los puntos álgidos de la ópera, sino que además provoca el fatal desenlace: el sacrificio de Jokanaan.
Uno de los momentos más originales –y censurados– de la obra es cuando Salome por fin, puede satisfacer su deseo de besar la cabeza cortada del Bautista (“Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen”), y lo hace con una música de gran peso dramático en la que aparece nuevamente el Leitmotiv del deseo, esta vez consumado de forma macabra.

A pesar del éxito apoteósico de Salome en su estreno, la censura actuó en no pocos teatros: por ejemplo en Berlín, se exigió la presencia de la estrella de Belén para aportar un elemento religioso; en Viena, y a pesar de la intercesión de Gustav Mahler, la obra no pudo ser representada por contener actos que pertenecen a patologías sexuales y su estreno se postergó hasta el 1918, cuando el teatro dejo de ser el escenario de la corte imperial.

 Si en 'Salome' Strauss había iniciado un nuevo camino estético, las innovaciones de 'Elektra' anuncian abiertamente el expresionismo musical"

 El turno de Elektra

Cuatro años después Strauss estrena Elektra, tragedia musical en un acto que inicia la colaboración entre Strauss y el libretista Hugo von Hofmannsthal, unión que continuará hasta la muerte del escritor. Si en Salome Strauss había iniciado un nuevo camino estético, las innovaciones de Elektra anuncian abiertamente el expresionismo musical.
La protagonista, movida por el afán de vengar la muerte de su padre, provocará una serie de circunstancias que mostrarán el lado más oscuro de la psicología humana. El grito, la disonancia, los contrastes exacerbados o la rotura de la línea melódica, serán algunos de los recursos musicales que Strauss utilizará para describir la agitación interior y la insatisfacción vividas por Elektra.

En la ópera se alternan monólogos con escenas de conjunto en un marco sinfónico que une simbióticamente voz y orquesta. La importante participación instrumental incluye una plantilla orquestal monumental que ronda el centenar de intérpretes, con protagonismo especial de la percusión. En Salome y Elektra hay algunas similitudes, como los monólogos de alta intensidad dramática o la utilización de la danza y la muerte como catarsis liberadora de una angustia existencial. El mismo Strauss había dejado escrito los parecidos entre una y otra: “Ambas están unidas y se distinguen de entre el conjunto de mi obra… En ellas he llegado hasta los límites más lejanos de la armonía y de la capacidad de percepción auditiva que permiten los oídos actuales”.

El personaje de Elektra cuenta también con un Leitmotiv propio, más elaborado y sofisticado que el de Salome –con dos tonalidades superpuestas–, y disonante. Además de utilizar un canto para expresar el texto mientras la orquesta describe su pensamiento real. Otro aspecto a destacar es el guiño sonoro que Strauss hace a Salome en Elektra: el Leitmotiv de Agamemnon es la inversión del Leitmotiv del deseo de Salome. Pero en Elektra el compositor va más allá y consigue una fusión perfecta entre música y drama, con motivos musicales más complejos y elementos sonoros que clarifican aspectos no descritos en el texto, como la crispación psicológica de Elektra o la extraordinaria caracterización instrumental de los personajes. Klytämnestra, perseguida por la mala conciencia y las pesadillas recurrentes, se expresa con un canto lento que la orquesta acompaña con extrañas sonoridades. Elektra canta su monólogo con un lenguaje expresionista que contrasta con otras escenas de carácter más lírico. De esta manera, el espectador conoce la verdadera naturaleza de Elektra y se anticipa su trágico destino. Como Salome, Elektra danza expresando el apoteosis y el clímax de la obra, y la muerte se plantea como liberación de su dolor y consumación infinita de un amor censurado siguiendo la tradición romántica.

HASTA PRONTO.-

CAPRICHO ÚLTIMA ÓPERA DE RICHARD STRAUSS SUBTITULADA UNA PIEZA DE CONVERSACIÓN PARA MÚSICA

Aficionados a la Ópera disfrutareis al visionar ésta versión, comprendiendo mejor “el mayor arte expresivo de todos los tiempos”.

CAPRICHO ÜLTIMA ÓPERA DE RICHARD STRAUSS.

Como subtítulo una “Pieza de conversación  para Música”, es una respuesta  a la pregunta que persigue a la Ópera como  como forma de arte desde su nacimiento  en el siglo  XV ¿debe pesar más la música o la palabra?

 Richard STRAUSS  compositor de tragedias cómo Salomé y Electra con sus atonalidades, sorprende descubrir una exquisita comedia que sintetiza todo su lenguaje musical en un ejercicio de brillantes armonías y texturas. En definitiva una ópera entre la ópera, que nos adentra en la evolución del “arte total” que nos adelantó  Richard WAGNER con la composición  de sus dramas musicales en el siglo XIX

Una historia ambientada a finales del siglo XVIII en la nobleza del antiguo Régimen en un Castillo, el día de cumpleaños de La Condesa Madeleine se propone por parle de varios de los invitados sobre la conveniencia de establecer en el arte la Música o la Palabra, representada por dos asistentes a la fiesta enamorados de la anfitriona, soprano obligándola a decidir por unos de los dos en el empeño de sus declaración amorosa. Intervienen entre los invitados cada uno en su papel El Director de Escena, defendiendo  el teatro la interpretación y la escenografía, la iluminación, figuración y corografía,

Se hace un repaso  de la evolución del arte, desde el Barroco hasta nuestros días, llegando a la conclusión de interpretar una Ópera como definición de todo lo hablado, con un final no declinatorio por parte de la Condesa enamorada de ellos para no perder el amor de ambos,  dando a entender que sin palabra no hay música, siendo en la emociones,  hermanas inseparables.

HASTA PRONTO.-

LA GUERRA DE LOS GIGANTES ÓPERA ESCËNICA EN UN ACTO AUDITORIO MANUEL DE FALLA 11 Y 12 OCTUBRE 2017

Sebastián Durón, compositor español, autor de obras religiosas y operísticas fue, junto a Antonio de Literes, el mejor autor de música escénica de su época. Entre su obra lírica se encuentra  La Guerra de los Gigantes aparece por primera vez la palabra «ópera» en una partitura española, y es uno de los pocos ejemplos de este género musical en el barroco español. Se compuso con motivo del matrimonio del Conde de Salvatierra con Doña María Leonor Dávila López de Zúñiga.. 


Sebastián Durón (1660-1716)
Ópera escénica en un acto
Coro y Orquesta Barroca de Granada

En el presente proyecto, la Orquesta Barroca de Granada se aproxima a la ópera "La guerra de los gigantes" de Sebastián Durón (1660-1716), una obra tan fascinante como poco conocida, que se revela como uno de los grandes hitos escénico-musicales del siglo XVIII en España. Su importancia e influencia es absolutamente decisiva en la historia de la música en nuestro país, pues supuso un fin de ciclo al constituir la última gran producción escénica genuinamente española. De esta manera, la obra se estructura en una sucesión de tonadas y coplas, formas características de la música hispana de entonces, en lugar de articularse en recitativos y arias, como sucedía en la ópera italiana contemporánea -y, por influencia de esta, en prácticamente todo el panorama operístico europeo del momento-. Pero La guerra de los gigantes supuso también un ejercicio de conciliación musical: a pesar de su fuerte característica española, la obra incluye algunos elementos franceses e italianos, los dos estilos nacionales predominantes en el escenario musical europeo de principios del siglo XVIII.
De esta manera, Sebastián Durón fue capaz de integrar en su ópera estas dos corrientes -entonces absolutamente irreconciliables por motivos no solo musicales, sino también políticos, sociales y culturales-, logrando reunificarlas y reconciliarlas casi diez años antes de que se iniciase en centro Europa el movimiento conocido como los "gustos reunidos", que abogaba por la fusión de elementos italianos y franceses para crear un único estilo musical globalizado.
La guerra de los gigantes no es, sin embargo, una ópera difícil o de temática obsoleta. Su argumento gira en torno a la Gigantomáquia, el enfrentamiento que, según la mitología griega, se dio en el amanecer de los tiempos entre los gigantes, guiados por Palante, y los dioses, a las órdenes de Júpiter y comandados por Hércules.

Enlace WIKIPEDIA   composición y argumento

https://es.wikipedia.org/wiki/La_guerra_de_los_gigantes

El argumento de la obra, sobre mitología antigua griega, en su tiempo,  no tiene libretista se desconoce, tiene varias alegorías entre ellas la principal como ya sabemos, el casamiento del conde Salvatierra con la marquesa de Loriana para las celebración de sus bodas.

Otra por las circunstancias del momento de representación  podría ser por el homenaje a  la subida al trono del reino de España por el primer borbón Felipe V, por la gracia del testamento del último Austria Carlos II, sin descendencia, con la oposición del archiduque Carlos de Habsburgo y Neoburgo , emperador del Sacro Imperio Romano  con sus ataques internacionales y la posterior guerra civil de sucesión, donde Hércules el adalid de los dioses, al rey Felipe V, Júpiter el General del ejército de los dioses , al conde Salvatierra, Minerva, la heroína de la historia, a la marquesa de Loriana,  y Palante  el caudillo de los gigantes el Archiduque Carlos de Habsburgo, el de Minerva, madrina de la boda a la esposa de Felipe V  María Luisa Gabriela de Saboya.

En los tiempos actuales si añadimos la puesta en escena de la ópera, con simbolismo actual, por ejemplo la del el Teatro de la Zarzuela de Madrid el año pasado por el aniversario por la muerte de DURÓN,en una fábrica donde se elabora material pesado dirigida solo por mujeres, una de ellas, los obreros trabajan en malas condiciones laborales,  la menor de las hermanas  se casa con un magnate italiano de la Fiat, el día de la celebración, esperando a los medios de comunicación, la televisión prensa etc.. Aparecen los obreros y se declaran en huelga, pero son dominados por la lucha de los sindicatos y vuelven a su trabajo y la familia dueña de la fábrica son felices.

Podemos afirmar que puede ser otra alegoría, pero más grave. Actual.-

Obra completa representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en el 330 aniversario de la muerte de Sebastián DURÓN en 1716.-

HASTA PRONTO.-

LA REPRESENTACIÓN OPERÍSTICA ACTUAL.-

Comentamos todos los aficionados a la Ópera, que la puesta en escena no nos ha gustado debido a la imaginación de su director normalmente haciéndole la competencia al compositor de la música y al libretista de la obra, (defectos de hoy). Malo es que el intérprete sea convencido por el director de escena de su locura, esto es muy importante, pero existen muchas  causas  para que una  ópera sea una buena versión regular o mala. Hago referencia a algunas de ellas, una fundamental es la dirección musical, los defectos pueden ser, que su música sea rápida, lenta y poco expresiva, sin coherencia, muy fuerte, que excedan las voces de los intérpretes sobre ella, falta de coordinación en  la lectura de la partitura vocal y musical etcétera.

Los intérpretes tienen que tener un físico adecuado al personaje representado. La voz, potencia, timbre, claro o brillante, fraseo, técnica vocal, con respiración adecuada, extensión dentro de la escala musical, o la tesitura adecuada, características  para el personaje representado, dentro del tenor, soprano, mezzosoprano, o bajo, tienen que ser,  ligero o lirico ligero, spinto, dramático, heroico, o que se adapte a cierto compositor o época, rossiniano, mozartiano, wagneriano etcétera, otra cosa son los contraltos y contratenores, voces en falsetes, (óperas barrocas), y nos queda el barítono, que lo podemos calificar como tenor grave, que en algunos personajes, son escritos por el compositor, para dar fuerza y potencia.

 Dirección teatral, postural, gestual, posición dentro del escenario, la interpretación del personaje a representar.  Escenografía, decorados iluminación, vestuario maquillajes peinados, intervienen muchísimos más factores, para que una ópera tenga calidad, y quede para un futuro como referencia.

Conclusión la mayoría de lo que se produce hoy, a mi entender falla, en la puesta de escena, no situar la obra como la concibieron en su día el compositor y libretista, con los cambios mínimos y normales para adaptarla a nuestro tiempo.

Hasta pronto.-