ABONO B (1)
Christoph W. Ritter von GLUCK Iphigénie en Aulide, obertura
Antonin KRAFT
Concierto para violoncello y orquesta en Do mayor, op. 4
Franz Joseph HAYDN
Sinfonía núm. 104 en Re mayor, “Londres”
CHRISTOPHE COIN violoncello y director
Christoph Willibald
Ritter von Gluck, compositor Aleman, (1714-1787),
reformador de la opera. Hasta 1762 compuso en el estilo de sus contemporáneos,
(cuarenta óperas de las cuarenta y cinco de su obra,) cultivado especialmente
en Italia y marcado por una música destinada a los virtuosos del canto. Pero
con el tiempo Gluck se mostró en desacuerdo con el carácter convencional de la
ópera italiana que se distinguía por su brillantez superficial y una densa
ornamentación melódica. Comenzó a desarrollar un nuevo estilo por medio del
cual intentó recuperar el propósito original de la ópera: expresar sentimientos
y emociones transformados en palabras, por medio de la música.
Antecedentes.-
El fin de
una estética
El
Barroco había significado una impresionante profusión ornamental en todas las
artes. Pintura y Escultura se hallaban sujetas a una eclosión de adornos y
excesos, donde la Música no iba a ser una excepción.
El incipiente espectáculo operístico era ideal para la estética barroca; por ello quizá fuera la Música (en especial el “teatro cantado”), una de las artes donde mejor pudiéramos apreciar esta “apetencia por los excesos”.
El incipiente espectáculo operístico era ideal para la estética barroca; por ello quizá fuera la Música (en especial el “teatro cantado”), una de las artes donde mejor pudiéramos apreciar esta “apetencia por los excesos”.
Durante
esta época, la ópera se había convertido en un espectáculo idóneo para los
ideales barrocos. La música, y concretamente la ópera, era una exhibición
estética en todos los sentidos, donde el gusto por lo recargado y lo ostentoso
encontraba su más amplio reflejo. Buena muestra de ello lo encontramos en los
gustos del público, quien, en muchas ocasiones, asistía a las
representaciones operísticas con el único objeto de contemplar embelesado las
acrobacias vocales de las grandes figuras (los divos y las divas). Éstas, en
ciertos momentos, se saltaban la partitura a su antojo para dar rienda suelta a
la “inspiración del momento”. En este contexto, al que Gluck habría de
enfrentarse, se había llegado al punto, en numerosas ocasiones, de no escribir
el final de determinadas arias, pues se sabía de antemano que no iba a ser respetado por los cantantes.
Así que se dejaba el final para que el cantante lo interpretara “ad libitum”.
LA
REFORMA.-
La sobriedad en el
tratamiento de las voces, en una época en la que todavía predominaba la
ornamentación barroca de las arias, es la característica que distingue a Gluck
de sus contemporáneos. Para él lo importante era que la ópera transmitiera la
grandeza del drama, asociada a un texto que tuviera concisión y sentido teatral, para lo que era preciso no
sólo reducir los excesos vocales, sino también adoptar un patrón escénico en el
que sólo se desarrollaran escenas de
gran efecto dramático y esenciales de la obra, adopta un principio que, obvio
en la actualidad, fue revolucionario en su época: la ornamentación vocal sólo
puede justificarse por una situación dramática especial; de otro modo, la
música tiene que acercarse a la declamación y a la expresividad.
La intervención del
coro es esencial para dar al drama
solemnidad y carácter colectivo; además, suele incorporar a la acción un
ceremonial ficticio pera sugestivo que permite al espectador imaginar el mundo
clásico de un modo real.
Gluck introdujo en la
ópera, una orquestación basada en las cuatro partes de la cuerda, dando a los
instrumentos de viento una presencia de mayor relieve en el conjunto;
utilizando el oboe como instrumento de carácter patético para subrayar los
estados anímicos de los personajes, e introduciendo el “chalumeau”, precursor
del clarinete, (entre la flauta dulce y el clarinete), para enriquecer el clima
orquestal. El clímax el estilo gluckiano se halla en su Iphigénie en Aulide,
donde se alcanza la máxima concentración dramática con recursos como el enlace
entre obertura y acción. La eliminación del recitativo “seco”, sustituido por
el recitativo acompañado por la orquesta, fue otra importante aportación a la
continuidad narrativa de la música, acercando la ópera al teatro griego
original,(idea netamente neoclásica).
Christoph W. Ritter von GLUCK Iphigénie en Aulide, obertura
Opera completa.-
Iphigénie en
Tauride - Christoph Willibald Gluck (1714-1787).
Ópera en cuatro actos. Libreto de Nicolas François Guillard, basado en Eurípides y en un drama de Guymond de la Touche.
Personajes: Artemisa (soprano); Ifigenia (soprano); Orestes (barítono); Pílades (tenor); Toas, rey de los escitas (bajo); sacerdotisas, servidoras del templo, griegos, escitas.
Lugar y época: La isla de Tauris, país de los escitas, en el siglo XIII a.C.
Argumento: Después de su salvación
en Aulis, Ifigenia vive en Tauris como sacerdotisa de Artemisa. El preludio del
primer acto contiene una impresionante descripción de la naturaleza: como si
una tormenta de fuerza colosal se levantara lentamente sobre la tranquila
orilla del mar. Gluck sigue aquí un principio que Wagner convertirá más tarde
en regla de muchos dramas: utilizar el preludio como introducción a la
atmósfera de la escena que sigue inmediatamente después, y no como una obertura
en el sentido usual (en que se presentan previamente los temas principales de
la obra).
Ifigenia, apoyada por grandes coros, invoca a los dioses. Ha visto en sueños su lejana patria, ha visto la destrucción del palacio paterno y a su padre desgarrado por un animal salvaje cuyos horribles rasgos eran parecidos a los de su madre. (Lo que le ha enseñado el sueño ha sido un reflejo de la realidad: Agamenón fue asesinado por su mujer al volver de Troya; su hijo Orestes lo vengó, pero derramando también sangre familiar, como parece ser el destino de esta trágica estirpe desde el lejano filicidio de Tántalo.) En una gran aria, Ifigenia pide su liberación por medio de la muerte.
Orestes y su fiel amigo Pílades han sido arrojados a la costa de Tauris. El rey Toas, profundamente preocupado por un oráculo, decide matarlos de acuerdo con las costumbres de su país, pero extraños signos lo intranquilizan. Ifigenia es quien ha de consumar el sacrificio humano, pero se niega. La escena es significativa desde el punto de vista musical: estridentes flautines subrayan el canto de los escitas y el batir de los grandes tambores dan a los coros multitudinarios un carácter salvaje; las frases de los griegos, en cambio, son suaves y nobles.
El acto segundo, en el atrio del
templo, comienza con una dramática aria de Orestes. A su remordimiento por el
matricidio que cometió se añade la conciencia de ser culpable de la muerte
inminente de su amigo. Pílades trata inútilmente de tranquilizarlo: las Furias
(divinidades vengativas de la mitología griega) torturan a Orestes sin piedad.
Después de frases excitadas que expresan su desconcierto interior, Orestes
canta de pronto una melodía más serena (en La mayor, con palabras que expresan
que por fin ha vuelto la paz a su corazón); pero la orquesta, con amenazantes
trombones y ásperos golpes rítmicos, parece desmentir esta tranquilidad. Cuando
se le preguntó a Gluck sobre esta aparente contradicción, respondió:
"Orestes miente. Lo que él cree que es serenidad, es agotamiento, pero las
Furias no duermen... ¡Orestes ha matado a su madre!". Frase sumamente
interesante, que uno esperarla oír más bien en boca de un compositor moderno.
La aparición de Ifigenia aumenta los
tormentos de Orestes: tiene una visión en que se le aparece su madre asesinada.
La sacerdotisa le pregunta por su patria y advierte con horror que su sueño le
había revelado la verdad. Los hermanos no se reconocen. Ifigenia llora mientras
prepara a la víctima, lo que al mismo tiempo significa la prolongación de su
esclavitud en la isla.
.
El acto tercero transcurre en los aposentos de Ifigenia. La sacerdotisa, impulsada por una misteriosa voz interior, ha decidido resistirse a la voluntad del rey y salvar a uno de los extranjeros. Su elección recae en el más desgraciado de los dos: Orestes. Pero no ha contado con la lealtad de los amigos: ninguno quiere sobrevivir al otro. De ese modo, Ifigenia se decide no sólo a dejar escapar a ambos, sino a regresar con ellos a su patria llevando la imagen de la diosa Artemisa, tal como se lo predijo un oráculo. Libera a Pílades para que pueda reunir a los demás prisioneros griegos diseminados por la isla.
El acto tercero transcurre en los aposentos de Ifigenia. La sacerdotisa, impulsada por una misteriosa voz interior, ha decidido resistirse a la voluntad del rey y salvar a uno de los extranjeros. Su elección recae en el más desgraciado de los dos: Orestes. Pero no ha contado con la lealtad de los amigos: ninguno quiere sobrevivir al otro. De ese modo, Ifigenia se decide no sólo a dejar escapar a ambos, sino a regresar con ellos a su patria llevando la imagen de la diosa Artemisa, tal como se lo predijo un oráculo. Libera a Pílades para que pueda reunir a los demás prisioneros griegos diseminados por la isla.
Orestes está preparado para el sacrificio. Las sacerdotisas esperan con sombríos cantos el instante en que Ifigenia asestará la puñalada mortal al prisionero.
Entonces se produce el
reconocimiento de ambos hermanos. El rey Toas interrumpe la escena; se ha
enterado de que Ifigenia ha dejado escapar a uno de los extranjeros y exige,
lleno de furia, la muerte inmediata del otro. Ifigenia trata de explicarle que
tendría que matar a su propio hermano. En el último instante, aparece Pílades
con un grupo de guerreros griegos, que hieren al rey tras un breve combate.
Entonces interviene la misma diosa Artemisa: exige que los escitas devuelvan su
estatua a los griegos. La culpa de Orestes queda expiada en razón de su
remordimiento; con su hermana y su leal amigo Pílades emprende el anhelado
regreso a Grecia.
Música: Gluck alcanza la última y
más elevada pureza de su estilo. La línea melódica es sencilla y de gran
belleza; la armonía, perfecta; la instrumentación, espectacular. Para el papel
de Ifigenia es imprescindible una cantante de gran nivel espiritual, musical e
interpretativo. También Orestes debe ser representado por un artista muy
expresivo. Gluck utiliza en esta ópera fragmentos de óperas anteriores (en el
acto segundo una melodía de La clemenza di Tito; en el tercero otra de la mucho
más antiguaAntigona y en el final un coro de Paris y Helena).
Enlace de otra versión la ópera completa.- Se puede optar en el video a subtitulos en español, usando las herramienta de traducción.
https://www.youtube.com/watch?v=XglTn41I7ok
https://www.youtube.com/watch?v=I--jFUtwBIw
Antonin KRAFT
Concierto para violoncello y orquesta en Do mayor, op. 4
Antonín
Kraft
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Antonín Kraft (30 de diciembre de 1752 Rokycany - 28 de agosto de
1820, Viena) fue un checo chelista y compositor. Él era un amigo cercano de
Haydn, Mozart y Beethoven.
Kraft nació en el bohemio pueblo Rokycany . Recibió la educación musical
temprana en el cello de su padre antes de ir a la universidad en Viena para
estudiar derecho. Pronto obtuvo un puesto en el Imperial Hofkapelle . En 1778 fue nombrado
violonchelista en Príncipe Nikolaus Esterházy orquesta 's, donde conoció y estudió composición con
Haydn. Después de Esterházy murió en 1790, se trasladó a Viena y se convirtió
en miembro fundador de la Schuppanzigh cuarteto, donde ayudó a establecer las tradiciones del cuarteto de cuerda tocando. Jugó en el Grassalkovich tribunal y desde 1796 trabajó en Prince Lobkowicz orquesta 's. Murió el 28 de agosto
1820 en Viena.
Kraft fue considerado uno de los más grandes
violonchelistas de su tiempo y tanto de Haydn Cello Concerto No. 2 en Re y la parte de violonchelo en Triple Concierto de Beethoven fueron escritas por él, aunque su hijo Nikolaus Kraft también se demanda para haber
jugado el estreno de la última .
Como compositor, escribió cello sonatas (seis para
violonchelo con graves publicado como op.1 y 2) y un concierto para cello (Op.
4). También escribió varios dúos: para violín y cello
(Op. 3), para violonchelo y contrabajo ó y dos violonchelos (Op. 5 y 6).
Franz Joseph HAYDN
Sinfonía núm. 104 en Re mayor, “Londres”
La sinfonía nº 104 en Re mayor (Hoboken I/104), es la
última que compuso Joseph Haydn. La obra fue compuesta en su estancia en
Londres en 1.795, y estrenada en el Teatro del Rey el 4 de Mayo del mismo año, en un concierto con
composiciones propias dirigidas por el compositor.
El estreno fue un éxito,
Haydn escribió en su diario: “Toda la empresa estaba totalmente satisfecha, yo
también, he hecho 4.000 gulden en ésta noche, tal cosa es posible sólo en
Inglaterra.
Instrumentación: para
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en la, dos fagotes, dos trompas en D y
G, dos trompetas en re, timbales y cuerdas.
1º Adagio-Allegro. 2º Andante. 3º Menuetto- Trío. 4º Finale Allgro-Spirtoso.
Hasta pronto.-
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