Existen muchas más obras de
éste genial compositor que quiero escuchar, (dejándolas relacionadas en mi blog),
para así acceder a ellas, y que puedan
dejar en mi mente y en la de mis amigos el sentir, por el tratamiento
programático, descriptivo y cromático de la Orquesta, que hace Strauss.
Richard Strauss, como ya
sabemos empezó a componer con seis años, y su educación musical conservadora
que recibió por su padre un famoso ejecutante de trompa y corno de la Ópera de
Múnich, le llevó a componer sus primeras obras
muy influido por Schumann y Brahms y no la música de programa avanzada de Wagner y
Liszt, tuvo que marcharse de su casa, para vivir en libertad su propia vida, lo
que significaba relaciones amorosas. Las aspiraciones románticas y fogosas
emergieron, tanto en sus relaciones con las mujeres como con el nuevo tipo de
música que empezó a componer, ésta tendencia hacia lo apasionado y su
sensualidad, convergieron en su personalidad de triunfador, egocéntrico de ser
superior, plasmado todas sus vivencias domesticas, literarias, amorosas,
extravagantes, filosóficas, económicas, etc.….
En 1889 cuando tenía 20 años
tuvo su primera gran oportunidad. De forma totalmente inesperada, el director
Hans von Bülow (primer marido de Cosima Liszt), lo invitó a convertirse en
subdirector de la Orquesta de Meiningen , aunque Strauss tenía poca experiencia
en materia de dirección orquestal, y el puesto carecía de salario, lo aceptó de
buen grado.
Una vez que
Strauss se mudó a Meinengen, dejó de componer sonatas, cuartetos, conciertos y
sinfonías. Dirigió su atención a las obras orquestales de programa. Las dos
primeras, Aushallen y Macbeth, tuvieron tan sólo un éxito parcial, pero la
siguiente, Don Juan, es una obra maestra. Strauss meditó cuidadosamente su
nueva estética y se la explicó al director von Bülow, que no demostró
particular simpatía, ya que él mismo se había movido en dirección opuesta, de
la adulación a Wagner y Liszt pasó a seguir a Brahms.
Strauss le escribió al director:
Strauss le escribió al director:
La única
forma posible de desarrollo autoafirmativo y progresista de la música
instrumental es avanzar desde el Beethoven de las Oberturas de Coriolano,
Egniont y Eleonora III, del de Les Adieux, desde el Beethoven tardío en
general, la totalidad de cuyas obras en mi opinión no hubieran podido llegar a
existir sin un modelo poético preexistente... Si se desea crear una obra de
arte cuyo sentimiento y estructura sean de una sola pieza y que haya de
producir una impresión vivida en el oyente, entonces el autor también debe
tener previamente una imagen vivida de lo que quiere decir ante su ojo
interior.
Esto sólo es posible como consecuencia de la fertilización por parte de una idea poética, esté incorporada a la obra como programa o no. En mi opinión, crear una nueva forma que se corresponda a cada nuevo modelo poético es un proceso puramente artístico; hacer que la forma sea bella, completa y perfecta en sí misma, por supuesto es muy difícil, pero eso la convierte en mucho más estimulante. Hacer música de acuerdo con reglas de forma como las establecidas por Hanslick [un crítico influyente que odiaba la música de Wagner pero reverenciaba la de Brahms] ya no es posible en ningún caso. De aquí en más ya no existirá la composición de frases hermosas pero carentes de objetivo, durante las cuales las mentes tanto del compositor como de los oyentes están totalmente en blanco, y no habrá más sinfonías.
Lo que tomó el lugar de la sinfonía fue el poema
sinfónico, género inventado por Liszt unos 35 años antes. Los doce poemas
sinfónicos de Liszt se basan en mitos, obras teatrales, cuadros, poemas o
ideas. A medida que crecía el entusiasmo por la literatura durante la segunda
mitad del siglo XIX, otros compositores experimentaron con la música literaria.
Paradójicamente (puesto que sus obras sinfónicas son, en realidad, más
sinfónicas que las de Liszt), Strauss cambió el nombre de la forma por el de
"poema tonal".
Richard Strauss
(1864-1949) compone su fantasía sinfónica
Aus Italien,Op.16 (Desde
Italia)
A la manera de los poemas
sinfónicos que posteriormente caracterizarán su obra inicial. En esta partitura,
Strauss mantiene una estrecha relación con el pasado compositivo, en la medida
que se trata de una obra en cuatro movimientos en la que, con cierta lejanía
pero aún reconocible, se siguen los parámetros clásicos de organización formal,
todos los movimientos coinciden en la forma sonata como procedimiento
estructural, y de significación para cada movimiento: cierta trascendencia
–relajación – profundidad y alegría y, también a la vez, ofrece una mirada al
futuro, pues cada movimiento encierra un pequeño poema sinfónico en el que la
sensualidad y las necesidades descriptivas y expresivas se ponen de manifiesto
como objetivo casi principal en la obra.
Strauss, que viajó a
Italia en el verano de 1886, impulsado por Brahms, escogió un programa muy definido
para su obra, claramente expuesto en los títulos de los cuatro movimientos:
El
primero (En la campiña) describe, siguiendo las palabras del poeta
francés Romain Rollande gran amigo del compositor,la soledad del viajero, de
hecho en medio de un profundo entramado de leitmotive acaba surgiendo una
cita del inicio de la Tercera sinfonía de Brahms, impulsor del viaje.
En
el segundo (En las ruinasdeRoma) se desarrolla una profunda reflexión
sobre el subtítulo del movimiento: imágenes fantásticas
del pasado esplendor,
sentimientos de nostalgia y dolor enmedio de un presente iluminado por el sol.
El tercero (En la playa
de Sorrento) la luz,el vaivén del mar y lejanas tonadas se entremezclan con
de un ambiente casi impresionista.
El cuarto (Escenas de la vida popular
napolitana), en paralelo con la Sinfonía “Italiana” de Mendelssohn,
muestra el bullicio y la alegría de un día de fiesta mediante tarantelas
y otras danzas folklóricas, además de la cita a la cantinela Funiculi,
funicula de Luigi Denza, que Strauss tomó como
canción popular,originándole multitud de problemas de derechos de autor.
La obra,
dedicada al insigne director Hans von Bülow, fue estrenada el 2 demarzo de
1887, con el compositor como director, al frente de la ancestral Orquesta de la
Corte, hoy Orquesta Estatal de Babiera.
Richard Strauss se inspiró en la obra homónima del filósofo Fredrich Nietzsche, el estreno tuvo lugar el en Noviembre de 1896 en Frankfurt, el poema sinfónico dura aproximadamente 40 minutos, la obra contiene aspectos de las formas sonata y rondó.
Strauss escribió en una carta a su esposa Pauline sus impresiones tras el ensayo general para el estreno:
«Zarathustra es glorioso, de lejos la más importante de todas mis obras, la más perfecta en forma, la más rica en contenido y la más individual en carácter...»
Así habló Zaratustra emplea unos enormes efectivos orquestales. Sin embargo, proporciona un contraste con respecto a otras obras de Strauss con más fuerza narrativa en su despliegue de la orquesta llevado a cabo de una manera más hábil y sutil.
Apunte literario:
Es un libro para todos y para nadie.
La obra contiene las
principales ideas de Nietzsche, expresadas de forma poética: está compuesta por
una serie de relatos y discursos que ponen en el centro de atención algunos
hechos y reflexiones de un profeta llamado Zaratustra.
La muerte de Dios, el superhombre, la voluntad de poder y (definido por
primera vez, aunque no desarrollado explícitamente) el eterno retorno de
la vida.
Zaratustra es un
ermitaño que vive recluido en la montaña, donde a lo largo de su retiro
reflexiona sobre la vida y la naturaleza del hombre. Una vez siente que es el
momento adecuado, decide regresar al mundo para comunicarle el fruto de su
conocimiento
En cierto modo, y
como recursiva referencia a la Biblia y la tradición cristiana, presente a lo
largo de toda la obra, Zaratustra es un mesías que lleva al hombre la noticia
de su salvación; y al igual que Juan el Bautista anunció la llegada de Jesús,
Zaratustra proclama el advenimiento del Übermensch.(El superhombre).
Estructura musical:
Se divide en nueve secciones interpretadas en tres momentos diferenciados. Strauss denominó las secciones en función de capítulos seleccionados del libro:
- I. Einleitung, oder Sonnenaufgang (Introducción, o Amanecer)
Tema universalmente conocido, expuesto al principio por la trompeta. Representa la salida del sol (Sonnenaufgang) Termina con una afirmación en el que el órgano se queda solo.
- II. Von den Hinterweltlern (De los trasmundanos)
Aproximadamente al minuto y medio. Se inicia con una cita del Credo in unum Deum gregoriano. Inmediatamente después de la introducción comienzan los contrabajos en trémolo, luego la trompa brinda una antesala a violas y violonchelos quienes van transmitiendo el tema a toda la cuerda. Tras un intenso momento vuelve la calma y el tema muere con un pequeño solo de la viola.
- III. Von der großen Sehnsucht (Del gran anhelo)
Comienza el arpa con un arpegio y un fino acorde de violines muestran un cambio repentino de la obra. Luego el corno inglés intenta recordar el tema de la introducción. Una abruta intromisión de los contrabajos rompe la tensión y contagia la orquesta entera, se advierte la participación activa del órgano. La trompeta reexpone el tema de la introducción y se da una serie de trémolos ascendentes desde los contrabajos hasta los violines que culminan en una potente escala del piccolo.
- IV. Von den Freuden und Leidenschaften (De las alegrías y de las pasiones)
Después de la escala del piccolo, los violines en unísono con la trompa interpretan una larga melodía, mientras la orquesta tiende un tapete de agitación. Luego los violines se desprenden y continúan solos su camino hasta toparse con la enérgica intervención de los trombones, lo cual impulsa la resolución del episodio marcado por los trombones y algunos arpegios descendentes del arpa.
- V. Das Grablied (La canción de los sepulcros)
La atmósfera cambia, el oboe y después el corno inglés anuncian el nuevo episodio abriendo paso al solo del concertino, quien se funde con los demás violines interpretando una melodía en el registro agudo. Más adelante la orquesta entra en una escena sombría hasta llegar a un pianissimo. Un solo de clarinete anuncia el final del episodio que culmina con un solo de violonchelo.
- VI. Von der Wissenschaft (De la ciencia)
- Situados en un ambiente sombrío, los contrabajos inician una fuga lenta y en pianissimo, jugando con el tema principal de la introducción. Poco a poco violonchelos y fagot se integran a la fuga. La atmósfera sombría se mantiene hasta ser interrumpida por arpegios de arpa y los violines en el registro agudo. Un solo del corno inglés con el tema de la introducción reanima a la orquesta con un forte que culmina el episodio.
- VII. Der Genesende (El convaleciente)
Un solo de trombón apoyado por violonchelos y contrabajos expone el tema de la fuga del episodio anterior, marcando así el inicio de este episodio con un intento de fuga. La agitación de la orquesta aumenta. Le sigue un tutti en fortissimo con el tema principal de la introducción de la obra. Acto seguido retorna un ambiente sombrío con el clarinete bajo y el contrafagot que dan paso a un juego de trinos en las maderas. Sobre ellos se enlazan una serie de diálogos entre el concertino y el violonchelo solista. A continuación una serie de unisonos y escalas de la cuerda marcan el final del episodio.
- VIII. Das Tanzlied (La canción del baile)
La trompeta expone el tema de la introducción sobre una serie de trinos en las flautas. Es un pasaje calmado, luego jugando con el tema de la trompeta la cuerda da paso al principal solo de concertino que tiene la obra. El concertino apoyado por su compañero de atril; dicho solo a doble cuerda, es una especie de vasl o danza. Más adelante el tema es desarrollado por toda la orquesta con predominio del concertino. Un tutti en fortissimo da fin al episodio y lo enlaza con el siguiente.
- IX. Nachtwandlerlied (La canción del noctámbulo)
Doce campanadas señalan el comienzo del episodio. Estas van siendo amplificadas por la orquesta que poco a poco va llegando a la tranquilidad al acercarse al final de la obra. Culmina con un solo agudo de violín y flauta, acompañado del pizzicato de los contrabajos. La obra termina en un murmullo, contraponiendo los acordes (Divinidad, en los metales) (Humanidad, en las flautas y violines).
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