Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal.
Mientras que algunos miembros de la nobleza mantenían orquestas completas o compañías de ópera en sus propiedades, la mayoría se contentaba con (o podía costear sólo) conjuntos mucho más pequeños. El príncipe Karl von Lichnowsky fue uno de los últimos que mantuvo de fijo en su casa un cuarteto de cuerdas. En una de las veladas semanales de Lichnowsky se estrenaron los tres tríos con piano de Beethoven publicados más tarde como el Opus 1. Estas obras fueron compuestas entre 1794 y 1795, aunque Douglas Johnson demostró que el primero del conjunto pudo haber sido escrito en Bonn y luego revisado en 1793. En mayo de 1795, Beethoven negoció un contrato con Artaria para publicar los tríos en Viena y dedicarlos. al príncipe Lichnowsky, quien subsidió secretamente la impresión. Evidentemente, Beethoven planeó hacer estos tríos conocidos mediante sus estrenos antes de la publicación para aumentar las ventas. Esta estrategia funcionó, porque los anuncios atrajeron a 123 suscriptores, quienes solicitaron 241 partituras.
Los tríos, op. 1, revelan la completa asimilación de Beethoven del estilo clásico, así como su incipiente estilo personal. La manipulación magistral del sistema tonal de Beethoven ya es evidente desde su Trío en mi bemol mayor.
La elección instrumental de estas primeras publicaciones fue segura y práctica. Segura, porque el trío con piano era hasta ese entonces un género más ligero que el cuarteto de cuerda, con menos peso histórico. Práctica, porque el propio Beethoven era un pianista brillante que necesitaba material de interpretación que favoreciera su liderazgo. Haydn había escrito una gran cantidad de maravillosos tríos con piano que eran esencialmente sonatas de piano con refuerzos de cuerdas. Mozart había escrito un puñado, y al menos dos de ellos son obras maestras dignas de tres grandes intérpretes. Pero ambos compositores escribieron tríos con tres o menos movimientos, que nunca superaron los veinte minutos de duración y casi nunca abordaron la profundidad de otros géneros más distinguidos. Con los tres tríos de piano op. 1, Beethoven aumentó las apuestas al agregar un cuarto movimiento, extendiendo la longitud, profundizando la expresión emocional, dando roles casi iguales a cada uno de los instrumentos y reuniendo una gran diversidad estados de ánimo en un solo conjunto. Este fue un escaparate admirable para el debut impreso del joven compositor. El Trío, op. 1, No. 2 en sol mayor se encuentra en medio de sus dos hermanos extrovertidos como una especie de niño gentil: el más clásico del conjunto, suena por turnos a Haydn o Mozart, pero por su longitud ambiciosa y su probable papel como un relajado contraste con los demás. Es una de las obras más serenas y menos perturbadas que Beethoven escribió.
La historia cuenta que Haydn escuchó los tríos y los aprobó en buena medida, excepto por el No.3 en do menor. Haydn aconsejó a Beethoven retener su publicación sugiriendo que tal vez era demasiado serio y demasiado pronto en su carrera; el público no lo entendería ni lo aprobaría. Esto molestó a Beethoven y contribuyó aún más a la relación bastante fría entre los dos compositores. El Trío en do menor se imprimió completando un excelente tríptico de obras que podrían resumirse, en orden, como deslumbrantes, geniales y dramáticamente oscuras
Fidelio, única ópera escrita por Ludwig van Beethoven (1770-1827), es un apasionado manifiesto contra la injusticia y las prisiones de cualquier tipo en el que se respira la atmósfera de hermandad entre los hombres que más tarde culminaría en la Oda a la alegría de la Novena Sinfonía.
La ópera
Estamos a finales del siglo XVIII. Abusando desvergonzadamente de su autoridad, el corrupto gobernador don Pizarro ha encarcelado injustamente al noble Florestán, que había denunciado un delito cometido por Pizarro y ahora lleva dos años pudriéndose en una prisión cerca de Sevilla bajo la celosa vigilancia del carcelero Rocco. Sin embargo, Leonora, esposa de Florestán, está dispuesta a liberar a su marido. Para conseguirlo, se disfraza de hombre y, bajo el simbólico nombre de “Fidelio”, consigue que Rocco le dé empleo como su asistente.
Por otro lado está Jaquino, el portero de la prisión, quien está a punto de casarse con Marcelina, la hija de Rocco. El problema es que, a su vez, Marcelina se ha enamorado perdidamente de Fidelio, por lo que no duda en romper su compromiso matrimonial con Jaquino. Para complicar aún más las cosas, don Pizarro recibe un mensaje que le anuncia la llegada de don Fernando, noble ministro de Estado, en visita de inspección a la prisión. Como Pizarro no quiere que sus fechorías salgan a la luz, decide bajar a las mazmorras para asesinar a Florestán…
De Leonoras y Fidelios
Beethoven nunca mostró un interés particular por componer óperas. Sin embargo, Fidelio o el amor conyugal es una verdadera obra maestra que ocupa un lugar significativo dentro de la historia de la música como pieza de transición del clasicismo al romanticismo. En manos del genio de Bonn, el argumento —originalmente un drama escrito en 1798 por Jean-Nicolas Bouilly a partir de un hecho aparentemente real ocurrido durante la Revolución francesa y que ya había servido de inspiración para las óperas Léonore, ou l’amour conjugal de Pierre Gaveaux (1798), Leonora de Ferdinando Paër (1804) y L’amor coniugale de Simon Mayr (1805)— se convierte en una poderosa historia de sacrificio personal, heroísmo y, sobre todo, lucha por la libertad y la justicia.
Como sucedió con otras de las grandes obras de Beethoven, Fidelio pasó por varias revisiones y correcciones antes de encontrar su forma definitiva. En 1805, el compositor estrenó una primera versión, con libreto de Joseph Sonnleithner, en el Theater an der Wien. Sin embargo, Fidelio (que entonces todavía era Leonora) tuvo una fría acogida por parte del público. Beethoven preparó inmediatamente una nueva versión, para la que contó con la ayuda de Stephan von Breuning en la revisión del libreto. Este segundo Fidelio se estrenó en el mismo teatro en 1806, y tuvo un éxito moderado, pero un conflicto entre Beethoven y el director del recinto obligó al compositor a retirar su partitura. Finalmente, en 1814 decidió revisar a profundidad una vez más su ópera: suprimió pasajes, simplificó escenas, quitó uno de los tres actos y, con la ayuda de Georg Friedrich Treitschke en el libreto, dio una nueva dimensión dramática a los personajes. Esta versión definitiva se estrenó con gran éxito en el Kärntnertortheater de Viena el 23 de mayo de 1814, y es la que se ha seguido representando hasta nuestros días.
Para cada una de las versiones de su ópera, Beethoven compuso una obertura distinta. La de la versión de 1805 es la obertura Leonora No. 2, luego viene la magnífica Leonora No. 3 (1806), después Leonora No. 1 (pensada para una posible representación de Fidelio en Praga), y finalmente la obertura de Fidelio, o Leonora No. 4. Es a partir de la estructura de cada una de estas oberturas que podemos observar claramente que el tratamiento musical dado por Beethoven a la ópera se basa en una concepción netamente sinfónica. Aunque el desarrollo narrativo es propio del género operístico, los momentos culminantes recaen sobre la orquesta, no sobre los cantantes, quienes requieren una gran capacidad vocal y resistencia física para dar el ancho frente a la intensidad de las espectaculares sonoridades instrumentales conseguidas por Beethoven. Para algunos críticos, este “desbalance” es un grave error por parte del compositor. Sin embargo, basta escuchar el hermoso canon a cuatro voces Mir ist so wunderbar, que cantan Marcelina, Leonora, Rocco y Jaquino, la impresionante aria de Floristán Gott, welch Dunkel hier! o el famosísimo coro de los prisioneros Oh! welche lust! que, con su concepción sinfónica, preludia lo que diez años después será el portentoso coro de la Novena Sinfonía, para darnos cuenta de que en realidad el tema principal de Fidelio no son los esfuerzos de Leonora por liberar a Florestán, ni el conflicto amoroso que se crea entre Fidelio, Marcelina y Jaquino, mucho menos los intentos de don Pizarro por perpetuar sus fechorías con impunidad, sino el anhelo de libertad creativa con que el Romanticismo, encarnado en la figura de Beethoven, empezaba a abrirse paso por toda Europa
El oratorio Christus am Ölberg (Cristo en el monte de los Olivos) es la primera de las tres principales obras corales de Beethoven.
El compositor probablemente comenzó a trabajar en la pieza a finales de
1802 o principios de 1803, muchos han observado un paralelo entre el
sufrimiento de Cristo, tal como lo describe en el texto de Franz Xaver
Huber, y la progresiva pérdida de la audición de Beethoven. La obra se
inscribe en la serie de cavilaciones en curso de Beethoven sobre “la
muerte del héroe”, que surgió por primera vez en la Cantata sobre la muerte del emperador José II, WoO 87 (1790) y, junto con el oratorio, continuó con la Sinfonía. No. 3 en mi bemol mayor, “Heroica”, y la ópera Fidelio. Debido a que Christus
fue la primera obra importante de Beethoven con tema sacro, algunos han
afirmado que representa el despertar de los impulsos religiosos del
compositor. Esta opinión, sin embargo, debe atenuarse por el hecho de
que una composición de este tipo encajó bien con los planes de Beethoven
de realizar un concierto de Semana Santa en su propio beneficio.
Christus fue estrenada en el concierto “Akademie” de
Beethoven del 5 de abril, en el Theater-an-der-Wien. Las críticas fueron
mixtas, lo que posiblemente provocó las revisiones a la obra en 1804.
Mientras estaba en Teplitz en agosto de 1811, Beethoven trabajó la obra
por segunda vez, en previsión de su publicación por Breitkopf &
Härtel en Leipzig ese mismo año. Aunque la obra fue interpretada con
frecuencia a lo largo del siglo XIX, las programaciones modernas son
raras.
La obra está escrita para tres solistas (soprano, tenor y bajo), un
coro a cuatro partes que representa a los soldados y discípulos, y una
gran orquesta. Los tres episodios del texto de Huber (la oración de
Cristo en el Monte de los Olivos, el arresto y la glorificación)
sugirieron naturalmente a Beethoven una estructura en tres partes al
tiempo que proporcionaban espacio para una variedad de recursos
expresivos.
Musicalmente, el segmento más interesante de Christus es la
sección final, que presenta a Cristo y a los coros de soldados y
discípulos en combinación, seguidos por el coro de ángeles. Mientras los
soldados anuncian con firmeza que Cristo debe ser llevado a juicio, los
discípulos cantan tímidamente, temiendo por sus vidas. Son
interrumpidos repetidamente por los estallidos de los soldados antes de
que ambos coros cedan el paso a Cristo, quien espera con ansias el final
de la aventura. Después de que se repite gran parte de la sección,
Cristo finalmente proclama su victoria sobre el infierno. El triunfo es
confirmado por el coro de ángeles posterior, que exclama, “Los mundos
cantan en honor y agradecimiento.https://youtu.be/oYdxxw3RZsg
Beethoven admitió haber extendido los alcances de la misa musical con su Misa en do mayor:
“No me gusta hablar de mi misa… pero creo que he tratado el texto como
pocas veces se ha tratado antes”. Desafortunadamente, tal novedad no fue
bien recibida por quien encargó la obra, el príncipe Nikolaus Esterházy
II, nieto del antiguo patrón de Haydn, quien cada año le encargaba una
misa para el onomástico de su esposa, la princesa María de
Liechtenstein. La misa de Beethoven siguió el camino del venerado Haydn,
cuyas últimas seis misas fueron escritas para una ocasión similar. Con
expectativas de algo equivalente, el príncipe, musicalmente conservador,
describió la misa de Beethoven como “insoportable”. Sin duda, parte de
la falla radicaba en la interpretación, ya que cuatro de las cinco
violas leyeron la partitura por primera vez en el estreno.
La nueva concepción del texto de la misa como ciclo sinfónico está
emergiendo y Beethoven da una nueva mirada al texto más como un libreto
que como una referencia formal y temática. Comenzar el Kyrie con voces
de bajos sin acompañamiento ya es una desviación de la convención, al
igual que terminar el Agnus Dei con una reminiscencia de la frase
inicial del Kyrie. El cuarteto solista canta el Qui tollis en el estilo
operístico del bel canto, y el coro canta “una santa iglesia católica”
(unam sanctam catholicam ecclesiam) en un canto casi llano. El Sanctus,
tradicionalmente una oportunidad de poder y gloria musical, es
silencioso y fúnebre. Hay momentos, como Qui locutus est, que nos
recuerdan que la Misa fue escrita mientras Beethoven componía otra obra
de gran envergadura: su Quinta Sinfonía. Mientras se adhiere a la
tradición de acabar con del Gloria y el Credo como movimientos fugados
desproporcionadamente grandes.
Mar calmo y próspero viaje op. 112 y Missa Solemnis op. 123
Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven.
Esta breve obra maestra, poco conocida, apenas discutida y rara vez programada es una de las obras más relegadas en la admiración del público de la producción de Beethoven.El desaire a esta puesta de dos poemas de Johann Wolfgang von Goethe lo comenzó el poeta mismo. Beethoven conocía y admiraba la poesía de Goethe desde su juventud y puso música a varios de sus poemas, además de realizar la música incidental aEgmonten 1810. Los dos hombres finalmente se conocieron durante unas vacaciones en Teplitz en 1812, y pasaron varias horas juntos a lo largo de algunos días. Dos años después, Beethoven combinó dos poemas de Goethe para hacer esta dramática cantata para coro y orquesta que representa el paso de la oscuridad a la luz.
La obra se publicó en 1822, con la dedicatoria a Goethe. Beethoven envió una copia al poeta, y aunque Goethe anotó en su diario que recibió la partitura, nunca acusó de recibido. Cuando pasaron nueve meses sin noticias, Beethoven no pudo soportar más y escribió a Goethe una carta, recordando “las horas felices que pasó en su compañía” antes de ir al grano:
Ahora me enfrento al hecho de que yo también debo recordarle mi existencia; confío en que recibió la dedicatoria deMeersstille und Glückliche Fahrta la que he puesto música. Me complacería mucho saber si logré unir mis armonías con las suyas de manera apropiada… ¡Cuánto valoraría un comentario general suyo sobre la composición o sobre cómo puse música a sus poemas!
Aún así, la solicitud de Beethoven quedó sin respuesta, posiblemente por falta de decencia común. Eso a veces se excusa en los grandes artistas, posiblemente porque sintió que su poesía no necesitaba de “acompañamiento”, pero probablemente se debió a una total indiferencia por la buena música. Schubert, quien una vez envió a Goethe algunas de sus canciones más impresionantes, todas ellas derivadas de sus poemas, también fue objeto de la misma frialdad. Tres años después de la muerte de Beethoven, Mendelssohn trató de interesar al octogenario poeta en laQuinta sinfoníade Beethoven, sin éxito aparente.
Aunque Beethoven en realidad nunca navegó en un viaje, sabía bien, a través de la difícil experiencia de su propia vida, el significado más profundo de los dos poemas de Goethe que eligió establecer enMar calmo y Prospero Viaje, por lo que la belleza de la obra de Beethoven no radica en su capacidad para hacer sonar un paisaje marino –la quietud del viento en la apertura, las paulatinas ondulaciones del océano – sino en su comprensión del poder de la transformación. El sentido teatral de Beethoven nunca fue mayor: comienza en voz baja, casi sin ningún sentido de movimiento, y luego, a la primera mención de la palabraweite, la vasta extensión del lejano horizonte, el coro emerge sin anticipación. Finalmente, el viento cambia y el mar comienza a hincharse. La música llega directamente a la última línea de Goethe: “¡Y ahora veo tierra!”. Beethoven lo sabía bien: la sensación de reencontrarse con la sociedad tras un tiempo de aislamiento, de reconquistar sus poderes creativos tras un preocupante período de esterilidad.
Fuente: Phillip Huscher para la Orquesta Sinfónica de Chicago
Missa solemnis op. 123
Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirige Andrés Orozco-Estrada
LaMissa Solemisera entre todas sus obras la que el propio Beethoven consideraba la más grande y mejor lograda. La razón es por demás simple. En ella Beethoven debió recurrir a todos los recursos musicales que su experiencia y sus conocimientos ponían a su alcance, tanto en lo que atañe a la instrumentación -en la cual llegó a incluir órgano- como a la técnica de composición. La polifonía, con la que siempre se conservó en buenos términos, está usada con maestría; y si por esta vez siquiera habremos de dar crédito a las crónicas del sospechoso Schindler, al compositor le preocupaba hasta tal punto que durante la composición del Credo especialmente podía llegar a olvidarse por completo del descanso y de la necesidad de ingerir alimento, ahuyentando además durante ese lapso a sus acreedores con gestos y actitudes de verdadero poseído.
Más avanzado el siglo XIX y en pleno auge del librepensamiento, algunos autores pretendieron cuestionar la autenticidad del sentimiento religioso de esta singular creación del genio de Beethoven. En el mejor de los casos es apenas una opinión más para añadir a la de cuantos pretenden poner también en tela de juicio la litúrgica propiedad delStabat Materde Rossini o de laMisa de Réquiemde Verdi que tildan de “operísticas”. En el caso de Beethoven tales presunciones quedan de hecho desautorizadas por el insospechable testimonio del principal responsable, a quien pertenecen estas palabras: “Al trabajar en la Misa mi propósito primordial era llegar a excitar el sentimiento religioso tanto de intérpretes como de oyentes, y hacer de este sentimiento algo duradero”.
No olvidemos tampoco la finalidad inmediata de la composición. Beethoven comenzó a escribir esta misa en 1818 con la mira de ofrecérsela de motu propio al más querido de sus aristocráticos discípulos, el Archique Rodolfo, príncipe arzobispo de Olmütz, en oportunidad de su consagración archiepiscopal. Si Beethoven, como tantos católicos de antaño exhibía bastante negligencia en el cumplimiento efectivo de sus deberes de creyente, sus cuadernos de conversación abundan en confesiones que atestiguan en cambio la profundidad y sinceridad de su fe.
La consagración del Archiduque Rodolfo como Príncipe Arzobispo de Olmütz estaba fijada para el 9 de marzo de 1820, Día de San Cirilo y San Metodio, patronos de Moravia. Pese a las buenas intenciones de Beethoven, la fecha de la ceremonia llegó mucho antes que laMissa Solemnisestuviese terminada; esto ocurrió sólo dos años después, a mediados de 1822. Las diferentes partes fueron escalonándose en el transcurso de cuatro años: el Kyrie en 1819, el Gloria y el Credo al año siguiente, el Sanctus y el Benedictus en 1821, el Agnus Dei en 1822. La partitura le fue remitida al flamante arzobispo, expresivamente dedicada, el 9 de marzo de 1823. Más no se crea por ello que Beethoven se hubiese dado por satisfecho; la obra siguió experimentando modificaciones hasta bien entrado el año siguiente, momento en el cual el compositor pareció complacido al fin.
La primera ejecución -incompleta- tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, coincidiendo con la famosa “academia” en que también se estrenaron laNovena sinfoníay laObertura aLa consagración de la casa, en el Teatro Körntnerthor. La obra fue expresivamente recibida por un enardecido público, en cuya actitud se hace difícil discernir hoy hasta qué punto incidieron los sentimientos suscitados por la comprobación de la total sordera del gran compositor. Fue ese día, en efecto, cuando Beethoven, por completo al margen del bullicioso ambiente de la sala y no advirtiendo por ello la atronadora ovación de que era objeto en plena ejecución de laNovena, debió ser asido del brazo por la cantante Carolina Unger -encargada de la voz soprano en el famoso último movimiento- para volverse hacia el entusiasmado y conmovido público que colmaba la sala hasta su total capacidad.
Tuvieron que transcurrir casi treinta años tras la muerte del compositor para que se cumpliese en cambio la primera ejecución integral de la Misa Solemne. Ello ocurrió, pues, en 1855. Esta misa sintetiza con rara elocuencia los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía moral y espiritual del maestro, en especial durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso aquél hubo de fluctuar a menudo entre la desesperación y la alegría, entre la más dolorosa resignación y un triunfante cierre su carrera musical de tintes casi heroicos.
