Por qué
Puccini? ¿Qué hay de especial en su música? ¿Por qué nos hace llorar cuando
muere Liu? ¿Por qué nos hace gritar "Mimi, Mimi", como Rodolfo,
cuando muere Mimi? ¿Por qué nos emociona tanto al escuchar su música? Quizás la
mejor repuesta la tenga Placido Domingo. Dice el tenor " Con Verdi aprendí
a cantar, con Puccini a sentir la música." En otras palabras, con su
melodía mágica, Puccini nos transporta desde la oscuridad con sus temas y
acciones a la felicidad y la belleza.
Puccini es un músico totalmente distinto a sus antecesores Rossini, Donizetti, Bellini, o Verdi. Su relación con la palabra, el sonido y la dramaturgia es aún mucho más sutil. En realidad, Puccini entiende la ópera como el teatro, practicándolo, conociéndolo, dominándolo y creando así una nueva dimensión teatral con los medios operísticos. En una carta a su libretista Giuseppe Adami, le dice "Los acontecimientos han de ser transparentes, ricos en contrastes, y han de entrar más por los ojos que por el oído", demuestra que es un hombre de sensaciones ópticas.
Todo el mundo está de acuerdo en un punto: Puccini nació para el teatro musical. El maestro posee un entendimiento profundo del énfasis lírico, y de las curvas dramáticas. Cada acto está bien diseñado, bien programado, sin apartarse en ningún momento del tema, ni poner una palabra, un sonido, un movimiento o un episodio de más. Su música siempre continúa con la línea dramática y con el movimiento de la escena.
Puccini tiene una gran sensibilidad para describir los sentimientos con una melodía expresiva. El brillo y la finura de su lenguaje orquestral consisten en dibujar detalles y clarificar situaciones en pocos compases. Un ejemplo sencillo: En el 4º acto de La Bohème, Cuando entra Musetta y dice "ce Mimi, ce Mimi che me segue e che sta male. Nel Far le scale piu non si resse", la orquesta expresa exactamente los sentimientos de Rodolfo en 6 compases después de que éste grita "Ah". La orquesta es un elemento esencial para la opera pucciniana. Las palabras cantadas y la orquesta se complementan mutuamente, creando ambientes, expresando sentimientos y describiendo la historia. Juntos consiguen "una sincronización fantástica de acción y música" como dice Karajan.
Podemos decir en términos actuales que Puccini es un genial compositor para la imagen, no solo tiene habilidad para describir los sentimientos, sino también posee la extraordinaria capacidad para describir lugares precisos. Cada una de sus partituras posee un clima especifico, lo parisino en La Bohème, lo romano en Tosca, lo japonés en Madama Butterfly, lo americano en La Fanciulla del West, y lo chino en Turandot. Su música es esencialmente de brillante colorido. Puccini sabe perfectamente como captar y recrear ambientes distintos por medio de una precisa orquestación. El maestro, con su elaborada lírica italiana, crea un mundo de imágenes con la seguridad y la frescura excitante del músico de teatro nato. Actualmente es uno de los grandes referentes de la música para la escena y el cine, y ha servido de inspiración a un gran número de compositores en este campo.
Además de la caracterizada armonía, la bella melodía y el ambiente que describe con la música, los personajes también favorecen a la opera pucciniana. Ardor vital, amargos deseos, dolor y placer juegan con la comedia y el drama en todo momento. Los personajes femeninos que en su mayoría viven, sufren y mueren por amor, son irreflexivos y pertenecen a una clase social baja-media. Los héroes de Puccini no son reyes, ni nobles, sino personas corrientes con los que la gente del publico podrían identificarse.
El estilo compositivo de Puccini sigue el desarrollo de la música del siglo XX, pero no está limitado a lo moderno. Nunca se cansa con la repetición de formulas tradicionales, tampoco se asusta con la introducción de elementos nuevos. Su última ópera Turandot, que está influida por La Consagración de la Primavera de Stravinsky, es la más vanguardista. Contiene pasajes en los que la polifonía tradicional se muestra muy enriquecida a través de la poli tonalidad, y una compleja orquestación. Sin embargo, según dice el propio compositor: "Comparándola con las obras de Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena obra."
Quizás los méritos de Puccini nos hacen pensar en un niño prodigio. En realidad no es exactamente esto, es, mejor dicho, un trabajador - perfeccionista. Su habilidad para describir lugares con precisión viene de numerosos estudios e investigaciones. Cuando componía Tosca, se fue a Roma para estudiar el sonido de las campanas de las iglesias, habló con un cura sobre la liturgia para el "Te Deum", y consultó al poeta Luigi Zanazzo sobre el verso de las canciones pastorales. Durante el transcurso de la composición de Madama Butterfly, Habló con la mujer del embajador japonés sobre el auténtico motivo del folklore japonés. Con Turandot ocurrió lo mismo. El propio Puccini escribió al Museo Británico para conocer partituras originales de las melodías chinas. Puccini es muy exigente con su trabajo, y con todos los que le rodean. Vigila los matices de los libretos para que la elección de los términos esté conforme con sus previsiones y ordenados según su lógica. Supervisa los ensayos y representaciones de sus óperas. Su Tosca favorita, María Jeritza, dice "A veces me enfado tanto con Puccini por su rígida exigencia, y los repetitivos ensayos, él me dijo en una ocasión."
En efecto, las óperas puccinianas muestran su agudo sentido teatral, su dominio del color, su entendimiento del motivo y su originalidad de la armonía, creando así una coordinación perfecta entre el argumento, la palabra, el leitmotiv, la música, la acción, el movimiento y el ambiente. Por tanto, hasta el día de hoy sigue emocionando a los espectadores.
Puccini es un músico totalmente distinto a sus antecesores Rossini, Donizetti, Bellini, o Verdi. Su relación con la palabra, el sonido y la dramaturgia es aún mucho más sutil. En realidad, Puccini entiende la ópera como el teatro, practicándolo, conociéndolo, dominándolo y creando así una nueva dimensión teatral con los medios operísticos. En una carta a su libretista Giuseppe Adami, le dice "Los acontecimientos han de ser transparentes, ricos en contrastes, y han de entrar más por los ojos que por el oído", demuestra que es un hombre de sensaciones ópticas.
Todo el mundo está de acuerdo en un punto: Puccini nació para el teatro musical. El maestro posee un entendimiento profundo del énfasis lírico, y de las curvas dramáticas. Cada acto está bien diseñado, bien programado, sin apartarse en ningún momento del tema, ni poner una palabra, un sonido, un movimiento o un episodio de más. Su música siempre continúa con la línea dramática y con el movimiento de la escena.
Puccini tiene una gran sensibilidad para describir los sentimientos con una melodía expresiva. El brillo y la finura de su lenguaje orquestral consisten en dibujar detalles y clarificar situaciones en pocos compases. Un ejemplo sencillo: En el 4º acto de La Bohème, Cuando entra Musetta y dice "ce Mimi, ce Mimi che me segue e che sta male. Nel Far le scale piu non si resse", la orquesta expresa exactamente los sentimientos de Rodolfo en 6 compases después de que éste grita "Ah". La orquesta es un elemento esencial para la opera pucciniana. Las palabras cantadas y la orquesta se complementan mutuamente, creando ambientes, expresando sentimientos y describiendo la historia. Juntos consiguen "una sincronización fantástica de acción y música" como dice Karajan.
Podemos decir en términos actuales que Puccini es un genial compositor para la imagen, no solo tiene habilidad para describir los sentimientos, sino también posee la extraordinaria capacidad para describir lugares precisos. Cada una de sus partituras posee un clima especifico, lo parisino en La Bohème, lo romano en Tosca, lo japonés en Madama Butterfly, lo americano en La Fanciulla del West, y lo chino en Turandot. Su música es esencialmente de brillante colorido. Puccini sabe perfectamente como captar y recrear ambientes distintos por medio de una precisa orquestación. El maestro, con su elaborada lírica italiana, crea un mundo de imágenes con la seguridad y la frescura excitante del músico de teatro nato. Actualmente es uno de los grandes referentes de la música para la escena y el cine, y ha servido de inspiración a un gran número de compositores en este campo.
Además de la caracterizada armonía, la bella melodía y el ambiente que describe con la música, los personajes también favorecen a la opera pucciniana. Ardor vital, amargos deseos, dolor y placer juegan con la comedia y el drama en todo momento. Los personajes femeninos que en su mayoría viven, sufren y mueren por amor, son irreflexivos y pertenecen a una clase social baja-media. Los héroes de Puccini no son reyes, ni nobles, sino personas corrientes con los que la gente del publico podrían identificarse.
El estilo compositivo de Puccini sigue el desarrollo de la música del siglo XX, pero no está limitado a lo moderno. Nunca se cansa con la repetición de formulas tradicionales, tampoco se asusta con la introducción de elementos nuevos. Su última ópera Turandot, que está influida por La Consagración de la Primavera de Stravinsky, es la más vanguardista. Contiene pasajes en los que la polifonía tradicional se muestra muy enriquecida a través de la poli tonalidad, y una compleja orquestación. Sin embargo, según dice el propio compositor: "Comparándola con las obras de Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena obra."
Quizás los méritos de Puccini nos hacen pensar en un niño prodigio. En realidad no es exactamente esto, es, mejor dicho, un trabajador - perfeccionista. Su habilidad para describir lugares con precisión viene de numerosos estudios e investigaciones. Cuando componía Tosca, se fue a Roma para estudiar el sonido de las campanas de las iglesias, habló con un cura sobre la liturgia para el "Te Deum", y consultó al poeta Luigi Zanazzo sobre el verso de las canciones pastorales. Durante el transcurso de la composición de Madama Butterfly, Habló con la mujer del embajador japonés sobre el auténtico motivo del folklore japonés. Con Turandot ocurrió lo mismo. El propio Puccini escribió al Museo Británico para conocer partituras originales de las melodías chinas. Puccini es muy exigente con su trabajo, y con todos los que le rodean. Vigila los matices de los libretos para que la elección de los términos esté conforme con sus previsiones y ordenados según su lógica. Supervisa los ensayos y representaciones de sus óperas. Su Tosca favorita, María Jeritza, dice "A veces me enfado tanto con Puccini por su rígida exigencia, y los repetitivos ensayos, él me dijo en una ocasión."
En efecto, las óperas puccinianas muestran su agudo sentido teatral, su dominio del color, su entendimiento del motivo y su originalidad de la armonía, creando así una coordinación perfecta entre el argumento, la palabra, el leitmotiv, la música, la acción, el movimiento y el ambiente. Por tanto, hasta el día de hoy sigue emocionando a los espectadores.
Tosca es
una de las principales y más populares operas de Puccini, quien junto a los
grandes libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa dio vida a esta
extraordinaria obra, basada en el drama homónimo de Victorien Sardou.
Sin duda es uno de los trabajos más melodramáticos y veristas del autor italiano, quien se diferenciaba notablemente de sus colegas contemporáneos por su marcado estilo impresionista y francés (influenciado por Debussy), lo que le dio sin duda un sonido y un estilo muy propios y particulares, que lo hacen inconfundible y un grande de la historia de la música.
El estreno de esta ópera tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Scarpia), bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.
Puccini debió batallar mucho para lograr que Sardou y su editor, Giulio Riccordi, le permitieran musicalizar La Tosca, que en un principio se le confirió a su rival, el compositor Alberto Franchetti.
Conocido es el perfeccionismo de Puccini en la creación de sus óperas, sin descuidar ni un solo detalle (quizás por esto no produjo una cantidad tan grande de obras como su antecesor, Giuseppe Verdi), penetrando profundamente en la psicología y los sentimientos de sus personajes.
Por ejemplo, en plena composición de "Tosca" viajó a Roma para visitar personalmente los lugares reales donde se desencadenaban los hechos del drama de Sardou, especialmente el patio de armas superior del Castel Sant' Angelo, para escuchar y apreciar personalmente el canto de los pájaros y el ambiente tan especial que tiene aquel lugar a orillas del rio Tíber al amanecer.
El argumento de "Tosca" es de corte político, inserto en un ambiente histórico verídico que es la Europa de 1800, y en medio de la invasión de Italia por parte de Napoleón (batalla de Marengo) en pos de sus ideas revolucionarias.
Cavaradossi es un pintor romano, amante de la conocida cantante Floria Tosca y de ideas revolucionarias y antimonárquicas (un volteriano). El barón Scarpia es el jefe de la Policía Real Romana, hombre de mala vida y de nula moral y sentimientos; desea carnalmente a Tosca y odia a los tipos como Cavaradossi. Tosca es una mujer de muy fuerte carácter, famosa por su voz y por sus terribles celos.
Cavaradossi ayuda a escapar a un amigo republicano prófugo del Castel Sant' Angelo (Cesare Angelotti) y lo esconde en su casa donde vive con Floria; Scarpia lo descubre todo torturando a Cavaradossi y haciendo confesar a Tosca. Este la maldice y le jura a Scarpia que Napoleón (vencedor en Marengo) los liberará de su yugo, por lo que se le condena a muerte por fusilamiento al amanecer en la azotea del Castel Sant' Angelo por sedición.
Presionada por la extrema situación, Tosca acepta la proposición indecente de Scarpia de pasar la noche con él, a cambio de la vida de Cavaradossi y un salvoconducto, para lo cual debería simularse la ejecución; Scarpia da las instrucciones en clave, y hace creer esto a Tosca, quien acto seguido lo apuñala al tratar Scarpia de consumar su maquiavélico plan.
Tosca presencia la supuesta ejecución simulada de Mario, y luego descubre aterrorizada la atroz trampa que desde la tumba le tendió Scarpia. Descubierto su crimen por los subalternos de Scarpia, se lanza al vacío desde la azotea.
La partitura de "Tosca" es, en lo personal, una partitura extraordinaria. Puccini utiliza un esquema bastante distinto al de su anterior opera ("La Bohème"), haciendo un giro absoluto. Presenta una obra mucho más estremecedora, mucho más vertiginosa, donde existe tensión, drama y romance, con un trágico final (algo semejante a una película de acción moderna). Esta fue una de las razones de su mala crítica en su estreno, a pesar del apabullante éxito en las graderías del teatro (Puccini debió salir una docena de veces a recibir los aplausos).
Sin renunciar a su estilo musical, se advierten en esta ópera claras influencias wagnerianas, principalmente por el gran uso que hace el autor de los leitmotiv o motivos conductores (fragmentos musicales que identifican claramente a un personaje, objeto o situación).
Puccini estructura la opera de manera casi perfecta: no hay nada de más, nada es redundante; los personajes y sus sentimientos son extraordinariamente descritos por la orquesta, existiendo una correlación casi perfecta entre drama y música.
La construcción de los personajes es otro aspecto notable de esta ópera. Se supone que la inspiración de Puccini para crear a Floria Tosca fue su propia mujer; conocidas eran las continuas debilidades por las mujeres hermosas por parte de Puccini, lo cual hacía hervir a su mujer, quien constantemente protagonizaba fuertes y públicas escenas de celos. El punto más alto de este personaje es la interpretación de la famosa aria "Vissi d'arte"; Floria se lamenta y clama al cielo por su injusto sufrimiento, siendo que siempre hizo el bien a su prójimo, viviendo del arte y de la belleza de la creación. Es una de las arias para soprano más conmovedoras.
El personaje de Mario Cavaradossi lleva el principal peso musical, siendo protagonista de los hermosos dúos del primer acto, y de las dos famosas arias de esta obra ("Recondita armonia" y "E' lucevan le stelle"). Se ha relativizado su peso dramático, y cantantes como el catalán José Carreras lo califican como iluso y mucho menos heroico que otros como Andrea Chenier.
Scarpia, por su parte, es el mejor rol para barítono que compuso Puccini junto con Michele de la opera "Il Tabarro". Los primeros acordes que ejecuta la orquesta (el leitmotiv de Scarpia) anuncian la dominancia sobre la acción que este personaje ejercerá en el transcurso de la ópera. La escena del Te Deum y las disonancias que se escuchan entre barítono y orquesta son un claro ejemplo de la concepción maquiavélica que Puccini concibe para este personaje.
Sin duda es uno de los trabajos más melodramáticos y veristas del autor italiano, quien se diferenciaba notablemente de sus colegas contemporáneos por su marcado estilo impresionista y francés (influenciado por Debussy), lo que le dio sin duda un sonido y un estilo muy propios y particulares, que lo hacen inconfundible y un grande de la historia de la música.
El estreno de esta ópera tuvo lugar en el Teatro Costanzi de Roma, con la soprano Haricleé Darclée (Floria Tosca), el tenor Emilio De Marchi (Mario Cavaradossi) y el barítono Eugenio Giraldoni (Barón Scarpia), bajo la batuta del director Leopoldo Mugnone.
Puccini debió batallar mucho para lograr que Sardou y su editor, Giulio Riccordi, le permitieran musicalizar La Tosca, que en un principio se le confirió a su rival, el compositor Alberto Franchetti.
Conocido es el perfeccionismo de Puccini en la creación de sus óperas, sin descuidar ni un solo detalle (quizás por esto no produjo una cantidad tan grande de obras como su antecesor, Giuseppe Verdi), penetrando profundamente en la psicología y los sentimientos de sus personajes.
Por ejemplo, en plena composición de "Tosca" viajó a Roma para visitar personalmente los lugares reales donde se desencadenaban los hechos del drama de Sardou, especialmente el patio de armas superior del Castel Sant' Angelo, para escuchar y apreciar personalmente el canto de los pájaros y el ambiente tan especial que tiene aquel lugar a orillas del rio Tíber al amanecer.
El argumento de "Tosca" es de corte político, inserto en un ambiente histórico verídico que es la Europa de 1800, y en medio de la invasión de Italia por parte de Napoleón (batalla de Marengo) en pos de sus ideas revolucionarias.
Cavaradossi es un pintor romano, amante de la conocida cantante Floria Tosca y de ideas revolucionarias y antimonárquicas (un volteriano). El barón Scarpia es el jefe de la Policía Real Romana, hombre de mala vida y de nula moral y sentimientos; desea carnalmente a Tosca y odia a los tipos como Cavaradossi. Tosca es una mujer de muy fuerte carácter, famosa por su voz y por sus terribles celos.
Cavaradossi ayuda a escapar a un amigo republicano prófugo del Castel Sant' Angelo (Cesare Angelotti) y lo esconde en su casa donde vive con Floria; Scarpia lo descubre todo torturando a Cavaradossi y haciendo confesar a Tosca. Este la maldice y le jura a Scarpia que Napoleón (vencedor en Marengo) los liberará de su yugo, por lo que se le condena a muerte por fusilamiento al amanecer en la azotea del Castel Sant' Angelo por sedición.
Presionada por la extrema situación, Tosca acepta la proposición indecente de Scarpia de pasar la noche con él, a cambio de la vida de Cavaradossi y un salvoconducto, para lo cual debería simularse la ejecución; Scarpia da las instrucciones en clave, y hace creer esto a Tosca, quien acto seguido lo apuñala al tratar Scarpia de consumar su maquiavélico plan.
Tosca presencia la supuesta ejecución simulada de Mario, y luego descubre aterrorizada la atroz trampa que desde la tumba le tendió Scarpia. Descubierto su crimen por los subalternos de Scarpia, se lanza al vacío desde la azotea.
La partitura de "Tosca" es, en lo personal, una partitura extraordinaria. Puccini utiliza un esquema bastante distinto al de su anterior opera ("La Bohème"), haciendo un giro absoluto. Presenta una obra mucho más estremecedora, mucho más vertiginosa, donde existe tensión, drama y romance, con un trágico final (algo semejante a una película de acción moderna). Esta fue una de las razones de su mala crítica en su estreno, a pesar del apabullante éxito en las graderías del teatro (Puccini debió salir una docena de veces a recibir los aplausos).
Sin renunciar a su estilo musical, se advierten en esta ópera claras influencias wagnerianas, principalmente por el gran uso que hace el autor de los leitmotiv o motivos conductores (fragmentos musicales que identifican claramente a un personaje, objeto o situación).
Puccini estructura la opera de manera casi perfecta: no hay nada de más, nada es redundante; los personajes y sus sentimientos son extraordinariamente descritos por la orquesta, existiendo una correlación casi perfecta entre drama y música.
La construcción de los personajes es otro aspecto notable de esta ópera. Se supone que la inspiración de Puccini para crear a Floria Tosca fue su propia mujer; conocidas eran las continuas debilidades por las mujeres hermosas por parte de Puccini, lo cual hacía hervir a su mujer, quien constantemente protagonizaba fuertes y públicas escenas de celos. El punto más alto de este personaje es la interpretación de la famosa aria "Vissi d'arte"; Floria se lamenta y clama al cielo por su injusto sufrimiento, siendo que siempre hizo el bien a su prójimo, viviendo del arte y de la belleza de la creación. Es una de las arias para soprano más conmovedoras.
El personaje de Mario Cavaradossi lleva el principal peso musical, siendo protagonista de los hermosos dúos del primer acto, y de las dos famosas arias de esta obra ("Recondita armonia" y "E' lucevan le stelle"). Se ha relativizado su peso dramático, y cantantes como el catalán José Carreras lo califican como iluso y mucho menos heroico que otros como Andrea Chenier.
Scarpia, por su parte, es el mejor rol para barítono que compuso Puccini junto con Michele de la opera "Il Tabarro". Los primeros acordes que ejecuta la orquesta (el leitmotiv de Scarpia) anuncian la dominancia sobre la acción que este personaje ejercerá en el transcurso de la ópera. La escena del Te Deum y las disonancias que se escuchan entre barítono y orquesta son un claro ejemplo de la concepción maquiavélica que Puccini concibe para este personaje.
La Bohéme es una obra muy bella con un equilibrio muy logrado, empezando por un libreto exelente, una mezcla de comedia y de drama, una perfecta definición musical de los personajes y sus diferentes relaciones y emociones, hasta llegar a una de las mejores muertes de la ópera.
La ópera se inicia en una buhardilla en el Barrio de
Montmartre el día de Nochebuena (se ambienta la ópera durante la primera mitad
del siglo XIX) pero ese no es el ambiente que se vive dentro de ésta. Marcello,
pintor, y Rodolfo, el poeta están desesperados por el frío que “inunda” la
habitación y que provoca que Rodolfo recurra a quemar sus escritos en la
chimenea. En éstas, llega Colline, el filósofo del grupo, que pretende empeñar
algunos libros porque la pobreza les atosiga pero que no consigue al estar en
estas fechas navideñas (“Già dell’Apocalisse appariscono i segni. In giorno di
Vigilia no s’accettano pegni!- Ya aparecen las señales del Apocalipsis. En
Nochebuena no se aceptan empeños). Cuando la llama de la chimenea termina de
apagarse, aparece Schaunard, el músico, con comida, leña, y, sobre todo, dinero,
de un cliente que le ha contratado. Después de convencerles de que deben de
dejar la comida para otra mejor ocasión y acudir al Barrio Latino par disfrutar
de estas fiestas, llega el casero recordándoles que deben de pagar el alquiler.
Estos le invitan a tomar vino y prometen pagarle pero rogándole que se quede un
tiempo. La conversación con el casero acaba con los cuatro bohemios echándole de
“esta honesta casa” al hablar de la supuesta infidelidad del casero. Pero el
verdadero momento emotivo es la escena del dúo entre Rodolfo ,que se había
quedado sólo para terminar un artículo, y Mimì, una vecina que había acudido a
su casa a encender la candela que se le había apagado. Ambos quedan prendados al
mirarse y es ahí cuando empieza el verdadero dúo, aquel en el que él coge la
fría mano de ella mientras buscaban la llave que ella había perdido en la casa
y canta ese célebre ”Que gelida manina” cuyo tono melódico sólo es superado por
la aria siguiente que canta Mimì ”Sì, mi chiamano Mimì” . Pero el mejor momento
está por venir: aquel en que los dos acaban rendidos a ese amor nacido en ellos
y que remata el acto (“O soave fanciulla”) y ese “amor,...amor,....amor” que
ambos cantan cuando, juntos, se van de la buhardilla, camino del Barrio
Latino.
Ya llegados al Barrio Latino y, específicamente, Café
Momus, Rodolfo presenta Mimì a sus amigos que la acogen en el grupo (Questa è
Mimì,gaia fioraia”). Mientras están comiendo y charlando sobre Rodolfo y el
amor, llega Musetta, antigua amante de Marcello ,acompañada de Alcindoro, que
consigue turbar a Marcello, que trata de ignorarla en vano... lo que provoca en
ella cierto interés renovado hacia él (Quando me’n vo soletta per la via) La
escena evoluciona de tal manera que Marcello acaba por ceder a los encantos de
ella (O gioventú mia, tu non sei morta) donde ya revela abiertamente su
intención por volver a esta con ella. El final es conocido. Los seis amigos se
marchan del Café Momús, una vez cargada la cuenta a Alcindoro que no estaba
presente, aprovechando el revuelo ocasionado por la llegada de un desfile
Tras un tiempo juntos, llega el momento de la
desesperación para Rodolfo y Mimì. Mimì acude a una taberna donde se hospedan
Musetta y Marcello, a las afueras de París, para hablar con el pintor y
comentarle la situación por la que pasa la relación . Su preocupación está en
que siente que Rodolfo la huye y “se destruye por los celos” y que su carácter
se ha agriado hasta el punto de gritarle a cada instante que “ya no es para
ella, que se busque otro amante”. Marcello le habla de que su relación con
Musetta es diferente porque ambos viven en libertad (y que luego se demuestra
que no es así) y le dice que lo despertará para hablar con él. Una vez que se
encuentran ambos amigos, Rodolfo le dice que ha dejado de querer (“Marcello,
finalmente! Qui niun ci sente. Io voglio separarmi da Mimì”) a Mimì y Marcello
le acaba preguntando si es celoso a lo cual, Rodolfo lo admite pero de forma
muy poco sincera. Al final, acaba reconociendo su verdadera pena: Mimì está muy
enferma y siente que él es el culpable del mal que la mata (... me, cagion del
fatale male que l’uccide”) y preocupado porque sabe que el amor no basta para
salvarla. Mimì, que estaba escuchando las frases de Rodolfo, sale del escondite
para reunirse con él y ambos inician un dúo en el que, primeramente Mimì se
despide (“Donde lieta uscí al tuo grido d’amore”) de Rodolfo para luego acabar
juntos cantando ese final “Ci lascerem alla stagion dei fior” incapaces, de
separarse en un momento tan duro (ya deja entrever ese cuarto acto)
Pasado un tiempo, nos encontramos en la buhardilla
del 1º acto donde Rodolfo y Marcello trabajan...o intentar trabajar porque el
pensamiento melancólico acerca de Mimì y Musetta es tan intenso que les impide
concentrarse (“O Mimì tu più non torni”) . En éstas, llegan Colline y Schaunard,
y la melancolía da paso a una situación distendida que recuerda a esas escenas
previas a la llegada de Mimì con la vela en el acto 1º y que se interrumpe con
la llegada de Musetta alarmada (“C’è Mimì che mi segue e sta male”). Una vez
solos, Rodolfo y Mimì inician una conversación en el que felicidad del
reencuentro se ve enturbiada por la enfermedad de Mimì. En este momento, el
oyente se siente trasladado a ese primer acto cuando Mimì evoca el primer
encuentro, la vela apagada, la llave perdida...hasta que un ataque de tos nos
devuelve a la triste realidad. La legada de Musetta con un manguito para que las
manos de Mimì se calienten es el inicio del fin. Con las manos metidas en el
manguito dice las últimas palabras...y muere. Mientras que Musetta reza porque
Mimì siga viva, Schaunard, que está pendiente de Mimì, le comenta a Marcello
que ha muerto. Rodolfo, que no sabe aún del final de su amada, observa las
caras...”ese ir y venir” de sus amigos hasta que Marcello acude a abrazarlo
con cara compungida. Rodolfo, desesperado, acude hasta el camastro donde yace
Mimì con gritos de dolor (Mimì...Mimì...Mimì...)
Turandot, la ópera inconclusa, fué la última del compositor, ya que murió como consecuencia de un cancer de garganta, Puccini era un fumador compulsivo.
La Ópera finaliza cuando muere "Liü", y el coro canta "Liü, bonta perdonal Liü docezza dormil Oblia", fué completada por Franco Alfano. En el año 2001, vió la luz un nuevo final compuesto por Luciano Berio, basado en el libreto y los esbozos de Puccini.
ACTO I
-Muros de la ciudad Imperial de Pekín-
La ópera empieza con el edicto que nos desvela la trama de la ópera ("Popolo de Pekino"... Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio ("Muoia, sì, muoia"). Entre toda la gente reunida se ve a un ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre ("O padre, sì, ti ritrovo"). El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe "a que un día me sonrío en el palacio". En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente "sangre" ("Gira la cote") y pide que surja la luna ("Perchè tarda la luna?") en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos...hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto!Grazia,grazia...O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe ("ch'io ti veda e ch'io ti maledica") por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!).Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai?T'arresta!..., Alto, ¿qué haces? párate). Los tres ministros-Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una "mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto". Como una especie de tregua ante semejante repertorio de "motivos" para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las sirvientas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio,olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere,Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!...no escucho a nadie). El brillante final (ah,per l'ultima volta!) acaba, pues, con el célebre "Turandot!" exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado.
La ópera empieza con el edicto que nos desvela la trama de la ópera ("Popolo de Pekino"... Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio ("Muoia, sì, muoia"). Entre toda la gente reunida se ve a un ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre ("O padre, sì, ti ritrovo"). El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe "a que un día me sonrío en el palacio". En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente "sangre" ("Gira la cote") y pide que surja la luna ("Perchè tarda la luna?") en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos...hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto!Grazia,grazia...O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe ("ch'io ti veda e ch'io ti maledica") por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!).Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai?T'arresta!..., Alto, ¿qué haces? párate). Los tres ministros-Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una "mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto". Como una especie de tregua ante semejante repertorio de "motivos" para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las sirvientas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio,olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere,Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!...no escucho a nadie). El brillante final (ah,per l'ultima volta!) acaba, pues, con el célebre "Turandot!" exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado.
ACTO II
Cuadro I
-Pabellón cercano al palacio del Emperador-
Quizás es el acto en el que se note más esa musicalidad oriental, bien en la conversación entre los tres ministros del emperador, bien en esa escena impresionante del palacio del emperador en lo que es el segundo cuadro. Cómo decíamos, la conversación de Ping, Pang y Pong (Olà Pang, olà Pong!) consigue aligerar la tensión del final del primer acto con un tono melódico bien diferenciado según el momento. Así, vemos una parte de diálogo ágil (O China, o China) en el que van recordando el destino terrible de China desde que nació Turandot, los diferentes pretendientes "peculiares"( O Mondo!) y, entre ambas escenas, la evocadora "Ho una casa nell'Honan" en un sublime trío en el que los ministros van recordando sus respectivas zonas de descanso y sus deseos de volver... si no fuera porque debían mantenerse en Pekín por la princesa. La culminación del primer cuadro llega de la mano de ese "Addio,amore, addio,razza!" en el que los tres ministros cantan al unísono imaginando un feliz desenlace, cómo prepararían los esponsales y deseando que el amor devuelva la paz a la China (Gloria,gloria al bel corpo discinto"... Gloria al bello cuerpo desnudo).Desde el Palacio Verde les llaman para que se presenten para el "enésimo suplicio" con lo que sirve de nexo para dar lugar al segundo cuadro
Cuadro II
-Palacio
del Emperador-
Llegan los tres ministros al palacio donde les recibe el público expectante por la resolución de los enigmas ("Gravi,enormi ed imponenti"...graves, enormes e imponentes). El Emperador, aclamado por el pueblo, trata de convencer al príncipe desconocido para que renuncie a seguir con esa locura "que ensucia de sangre su cetro" y por el que no quiere "cargar con el peso de su joven vida". El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha.
Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío ("In questa Reggia"... En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que "no tiente la fortuna", insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente ("Gloria,gloria, o vincitore"). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que "no se le entregue en los brazos del extranjero" como una "esclava, muerta de vergüenza"; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía . El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba ("Tre enigmi m'hai proposto"..."Dimmi il mio nome"...Tres enigmas me has propuesto...Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.
ACTO III
Llegan los tres ministros al palacio donde les recibe el público expectante por la resolución de los enigmas ("Gravi,enormi ed imponenti"...graves, enormes e imponentes). El Emperador, aclamado por el pueblo, trata de convencer al príncipe desconocido para que renuncie a seguir con esa locura "que ensucia de sangre su cetro" y por el que no quiere "cargar con el peso de su joven vida". El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha.
Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío ("In questa Reggia"... En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que "no tiente la fortuna", insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente ("Gloria,gloria, o vincitore"). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que "no se le entregue en los brazos del extranjero" como una "esclava, muerta de vergüenza"; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía . El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba ("Tre enigmi m'hai proposto"..."Dimmi il mio nome"...Tres enigmas me has propuesto...Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.
ACTO III
Cuadro 1
-Jardines del Palacio- Noche
Los heraldos anticipan el aria del príncipe cuando desvelan la orden de Turandot: "Nadie duerma en Pekín. Pena de muerte salvo que el nombre del príncipe desconocido sea revelado". El aria "Nessun Dorma", como anticipábamos en la introducción, es lo más emblemático de esta ópera. Su belleza es reconocida dentro y fuera del mundo de la ópera. No es extraño que les insista que aprovechen las actuales tecnologías (CD/DVD) y escuchen este aria, incluso antes de ponerse a ver/escuchar el resto, puesto que les dispondrá de forma positiva. Los tres ministros irrumpen (Tu, che sguardi!) con el objetivo de convencerlo de que abandone la idea de tener a Turandot presentándole mujeres bellas, dinero o imperios fabulosos pero el príncipe niega tales bienes ya que sigue queriendo a la princesa mientras que el pueblo, amenazado por ella, se muestra adverso; visto que no es el camino, le traen a su padre- recordemos que es el rey Timur que aparece en el acto I- y a la esclava Liù bajo amenaza de tortura para que el príncipe diga su nombre. Llega la princesa y Ping le cuenta la intención de empezar la tortura (Principessa!).Este momento es clave en la ópera puesto que Liù se convierte en la verdadera protagonista: declara que sabe el nombre pero niega revelar el secreto puesto que quiere "poseerlo ella sola"; se muestra fuerte ante la tortura y su aria "Tanto amore segreto, e inconfesato", en el que desvela todo el sacrificio dispuesto a realizar por ella, es un ejemplo de la gran serenidad de una persona dispuesta a morir por no decir el nombre del príncipe; eso sí, sin dejar de advertir que la princesa acabaría cediendo al amor del desconocido ("Tu , che di gel sei cinta"). La muerte de Liù, unida al presagio de Timur, cambia la actitud de los tres ministros y del pueblo que, hasta entonces, estaba ofuscado y que deviene compasivo ("Liù, sorgi!,sorgi!"). Cuando todos se han marchado, el príncipe recrimina el porte frío de la princesa, recordando la sangre derramada ("Principessa di gelo!"), y afirmando rotundamente que todo ese " tu hielo es mentira". Ella le confiesa sus sensaciones cuando le vio por primera vez ("Del primo pianto") y cómo había vencido él, no con la prueba, sino con "esa fiebre que me viene de ti"... pero pidiendo que no siga más con el intento de tenerla en sus brazos ("Vittoria più grande non voler"). Al final, el príncipe acaba resignado y decide revelarle el nombre: "Io son Kalaf,figlio di Timur" mientras suenan las trompetas desde el Palacio.
Cuadro 2
-Palacio-
Tras la aclamación del pueblo al Emperador llega el momento en el que Turandot debe desvelar el nombre del príncipe extranjero: "Il suo nome è ...Amor", dice ella. El pueblo se muestra exultante de que la princesa haya alcanzado el amor y lo celebra ("Amor! O sole!, vita!,eternità!") en un final bastante emotivo.
Hasta pronto.-
